Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1977 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Прежде всего - творчество ГОСУДАРСТВО ЗАБОТИТСЯ ОБ ОХРАНЕ И ПРИУМНОЖЕНИИ ДУХОВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ ОБЩЕСТВА, ШИРОКОМ ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ДЛЯ ПОВЫШЕНИЯ КУЛЬТУРНОГО УРОВНЯ СОВЕТСКИХ ЛЮДЕЙ. В СССР ВСЕМЕРНО ПООЩРЯЕТСЯ РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА И НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА.

Из Проекта Конституции Союза Советских Социалистических Республик 12 апреля 1977 года состоялось собрание партийно-хозяйственного актива Союзгосцирка. С докладом об итогах работы Всесоюзного ордена Ленина Объединения Государственных цирков в 1976 году и в первом квартале 1977 года, а также о задачах коллектива по выполнению творческого плана 1976—1980 годов выступил управляющий Союзгосцирком, заслуженный деятель искусств РСФСР Анатолий Андреевич Колеватов. Этот доклад, переработанный в статью для журнала, предлагаем вниманию читателей. Претворяя в жизнь решения XXV съезда КПСС и октябрьского Пленума ЦК КПСС (1976), советский цирк вносит свой значительный вклад в дело коммунистического воспитания советских людей, в формирование их принципов и эстетических вкусов, занимая при этом видное место в организации культурного отдыха трудящихся города и деревни. Идейное содержание и художественный уровень циркового искусства позволяют в основном эффективно решать задачи удовлетворения растущих культурных потребностей советского народа. Прошедший 1976 год был для всех работников системы Союзгосцирка сложным и напряженным. И тем радостнее, что многотысячный коллектив тружеников советского цирка, который вместе со всем народом боролся за выполнение и перевыполнение основных показателей народнохозяйственного плана, вышел из него с честью. Перевыполнены планы по привлечению зрителей, по доходам, по прибыли. Выполнили план по рентабельности летние, зимние (нессудные) цирки, зооцирки. Дирекции коллективов «Цирк на сцене», «Балет на льду». Фонд заработанной платы израсходован строго в пределах плана. Успешному выполнению всех плановых показателей способствовали более целенаправленная и разносторонняя организаторская, политико-воспитательная работа в коллективах, возросший уровень социалистического соревнования. В 1976 году первое место по Всесоюзном социалистическом соревновании, с вручением переходящего Красного знамени Министерства культуры СССР и ЦК профсоюза работников культуры и денежной премии, присуждалось Харьковскому и Ленинградскому циркам, передвижному цирку «Маяк» и Ленинградской группе «Цирк на сцене». Вторые и третьи премии — «Балету на льду», Московскому цирку на Цветном бульваре, Украинской группе «Цирк на сцене». Хорошо работали Сочинский, Киевский, Днепропетровский, Краснодарский, Омский, Красноярский, Уфимский цирки, передвижной цирк «Встреча», зооцирки № 2 и 4. Впервые в системе Союзгосцирке подведены итоги социалистического соревнования среди коллективов и постоянно действующих программ. Первое место и переходящее Красное знамя присуждено постоянно действующей программе под руководством Юрия Ааьерино. Второе место и вымпел присуждены коллективу «Цирк на льду N2 1». Третье место — Армянскому коллективу. Подведены итоги социалистического соревнования между программами, выезжавшими за рубеж в 1976 году. Среди программ, выезжавших в социалистические страны, первое место присуждено коллективу «Рига», гастролировавшему в МНР (руководитель Г. Ломакин). А среди выезжавших в капиталистические страны первое место присуждено программе Московского «Цирка на сцене», побывавшего в Дании (руководитель В. Котик). По итогам социалистического соревнования 556 работников цирка представлены к награждению знаком «Победитель социалистического соревнования 1976 года». Однако, несмотря на выполнение плана 1976 года, Союзгосцирк не смог полностью добиться рентабельной, ритмичной работы каждого отдельного предприятия. У нас, к сожалению, еще есть недостатки и упущения, имеются факты плохого хозяйствования. Необходимо сосредоточить все внимание на этих просчетах, чтобы в будущем избежать их. Более всего нас тревожит, что в минувшем году ряд цирковых предприятий не выполнили плана по прибыли. К ним относятся ссудные цирки — Куйбышевский, Донецкий, Грозненский, Ворошиловоградский, Ставропольский, Криворожский, Уфимский, Алма-Атинский, Магнитогорский, Новокузнецкий, Рязанский, Запорожский, Владивостокский, а также два зимних нессудных цирка — Бакинский и Тбилисский. Не выполнила плана по прибыли и, кроме того, допустила перерасход сметных ассигнований Всесоюзная дирекция Союзгосцирка. Анализ работы цирков, не выполняющих план, показывает, что многим директорам не хватает хозяйственной предприимчивости. Из всего многообразия организаторских мер по привлечению зрителей они избирают лишь одну — дополнительные представления, забывая подчас, что кроме доходов это влечет за собой и расходы, которые не окупаются. На эти просчёты надо обратить самое серьезное внимание В 1977 году перед предприятиями и аппаратом Союзгосцирка стоят задачи не только по ликвидации недостатков, имевших место в 1976 году, но и значительное улучшение качества всей работы. Необходимо улучшить организаторскую работу в цирках, повысив персональную ответственность их руководителей. Если мы обратимся к деятельности цирков, хорошо работающих из года в год, то увидим, что директора этих предприятий ни на один день нс снижают усилий по привлечению зрителей: они лично занимаются телерекламой, организовывают выезды артистов на заводы и фабрики, в учебные заведения, устраивают кавалькады, пресс-конференции, целевые представления, о том числе для сельского населения. Я не называю имен этих руководителей, так как это большинство тех директоров, кто успешно справился с планом 1976 года, кто работает каждый день с полной отдачей сил. Именно к такой отдаче творческих сил призывает нас Центральный Комитет партии. Внимание, которое мы уделяем анализу состояния и мерам улучшения финансово-хозяйственной деятельности, закономерно. Но Союзгосцирк — организация творческая, и потому проблемы его художественно-творческого состояния и дальнейшего развития были и остаются главными. Осуществляя эту главную задачу — создание новых высокохудожественных произведений циркового искусства и совершенствование действующих номеров и аттракционов, — Союзгосцирк в 1976 году проделал большую работу. Создано три цирковых коллектива: Казахский, в котором режиссер В. Головко поставил программу «Земля чудес». Цыганский, с программой в одном отделении по мотивам пьесы А. Хрусталева «Четыре женихе» (режиссер М. Шишков), и «Цирковое обозрение» (режиссеры Н. Барзилович и А. Кисс). Выпущены новые аттракционы: «Дрессированные львы» О. Борисовой, «Медведи-иллюзионисты» Г. Минасова, «Африканские львы» Н. Сквирского, «Парад улыбок» — иллюзионный аттракцион X. Аблулаеза. За 1976 год подготовлено свыше семидесяти цирковых номеров, среди которых «Парад велосипедистов» В. Голубева, тематические акробатические номера «Женихи» В. Оцулок и «Летающие аланы» Ю. Бутаева, «Воздушный канат» в исполнении М. Осинской, «Иллюзия с цветами» Л. Магомедовой, клоунский дуэт Д. Альперова и А. Борисова и многие другие. Проведена значительная работа по усовершенствованию почти ста номеров; все они вернулись в «конвейер» в лучшем качестве.

Однако творческое состояние «конвейера», идейно-художественный уровень многих цирковых представлений, номеров и аттракционов, профессионализм и исполнительская культура артистов еще нс в полной мере отвечают новым, более высоким требованиям, которые, естественно, предъявляются к программам в новых стационарах. Больше всего тревожит то, что о цирковом «конвейере» еще весьма и весьма немало так называемых «средних», а иногда и просто слабых номеров. Такое положение нс дает возможности формировать полноценные в идейно-художественном отношении программы. За примером далеко ходить не надо. Включение в программу Московского цирка на проспекте Вернадского целого ряда слабых номеров вызывает по меньшей мере удивление. Параллельно с выпуском новых произведений художественному отделу и Всесоюзной дирекции необходимо обратить внимание на творческое состояние целого ряда действующих аттракционов — М. Назаровой, М. Ширвани, Ю. Дурова, В. Иванова. Н. Рубана, В. Запашного, музыкального аттракциона лилипутов, спектакля «Хан-Гирей», а также национальных коллективов — Грузинского, Башкирского, Молдавского, Таджикского. Киргизского, Литовского, которые, к сожалению, перестают пользоваться успехом из-за пришедшего в негодность оформления, неукомплектованности кадрами и яркими самобытными номерами, а последнее нередко бывает из-за отсутствия животных. Нельзя дальше проявлять пассивность и умалчивать о тех, кто имеет плохой номер, кто не пользуется у зрителей популярностью, не репетирует, кто годами не вносит в номера ничего нового. Без этого нс будет борьбы за качество! Всем хорошо известно, что на прошлом партийно-хозяйственном активе одним из главных вопросов был вопрос выполнения постановления коллегии Министерства культуры СССР от 2 марта 1976 года «О работе Союзгосцирка». Коллегия указала на отдельные недостатки а работе Союзгосцирка и обязала устранить их как можно скорее. Особое внимание было обращено на слабое художественное качество и однообразие многих цирковых программ, аттракционов и номеров, на отсутствие достаточного количества тематических спектаклей, пантомим, феерий, детских представлений. С этой целью Союзгосцирком были проведены конкурсы на лучший детский спектакль и конкурс сценариев цирковых представлений, аттракционов и номеров. Лучшие сценарии вошли в пятилетиий творческий план. Коллегия обратила внимание на слабую работу художественного совета Союзгосцирка. В настоящее время художественный совет активизировал свою роботу. На заседаниях были рассмотрены проблемы развития цирковой клоунады и драматургии цирка; трижды обсуждался пятилетний план художественно-творческой работы Союзгосцирка на 1976—1980 годы. На ближайших заседаниях художественного совета намечено рассмотреть следующие вопросы: «60 лет Советского государства и перспективы развития советского циркового искусства», «Состояние цирковой режиссуры совместно с кафедрой циркового искусства ГИТИСа имени А. В. Луначарского и сектором Театра народов СССР Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания», «Основные направления развития цирковых жанров» и другие проблемные вопросы. Выполняя постановление коллегии Министерства культуры СССР, Союзгосцирк за истекший период проделал значительную работу. Утверждена новая инструкция и нормативы репетиционных периодов для различных номеров; внесены предложения о создании конструкторского бюро, научно-методического центра с библиотекой, музеем, кинофотолабораторией; активно работают Совет ветеранов и Совет директоров; утверждено положение о создании при цирках союзных республик детских цирковых самодеятельных студий; Министерством культуры СССР узаконена стажировка режиссеров, дирижеров и дрессировщиков цирка; определены и утверждены приказом постановочные цирки; разработан план проведения семинаров по повышению квалификаций артистов, режиссеров, руководителей и директоров предприятий. Принят ряд мер по строительству вторых манежей в цирках и конно-репетиционной базы в Москве; намечено создание нового, более мощного производственно-художественного комбината. И все же важнейшим вопросом постановления являлся вопрос создания пятилетнего творческого плана, в связи с чем в Союзгосцирке разработан, а Министерством культуры СССР утвержден пятилетний творческий план на 1976—1980 годы, который по своему масштабу и содержанию не может сравниться ни с какими составляемыми ранее. Основные направления и задачи плана исходят из решений XXV съезда КПСС о повышении роли искусства в коммунистическом строительстве, все возрастающих требований народа к идейно-художественному качеству наших произведений, из постановления коллегии Министерства культуры СССР от 2 марта 1976 года «О работе Союзгосцирка», а также из реальных потребностей циркового «конвейера», с учетом продолжающегося роста сети стационарных цирков. Главное в плане — это создание ярких произведений циркового искусства на современную тему, новых цирковых коллективов. представлений, аттракционов и номеров, значительных произведений клоунады, существенное укрепление национальных коллективов, создание специальных программ для детей и юношества, подготовка тематических представлений к 60-летию Великого Октября и другим знаменательным датам. Среди них спектакли и тематические представления, посвященные 60-летию Октябрьской социалистической революции: «Прометей» (автор и режиссер народный артист РСФСР В. Вол-жанский), «Вчера и сегодня» (автор и режиссер В. Головко), «Спартак», создающийся на базе аттракциона «Сломы и тигры» (автор и режиссер М. Запашный), «Руслан и Людмила» — спектакль по одноименной поэме А. Пушкина (автор Шаг-Новожилов, режиссер А. Сонин) и другие произведения. В плане предусмотрено также создание новых цирковых коллективов, среди которых: «Космическая фантазия» — представление на тему освоения космоса (автор и режиссер Владлен Левшин); «Спорт глазами цирка» — программа к Олимпийским играм в Москве (выпуск Всесоюзной дирекции); коллектив «Цирк на воде № 2» с аттракционом «Дрессированные дельфины»; «Россия — наша Родина» — коллектив из представителей всех 16 автономных республик России и другие коллективы. Большим самостоятельным разделом пятилетнего плана является художественное совершенствование действующих коллективов, аттракционов и номеров. По своему значение эта работа не менее важна, чем подготовка новых произведений. Сейчас, когда пятилетний план утвержден, нас волнует один вопрос — несколько реален этот план, в чем состоят трудности его реализации, что нужно сделать для их преодоления, на чем нужно сосредоточить организаторскую работу аппарата, на чем сосредоточить наши творческие силы. Мы считаем, что план, пусть и очень трудный, в своей основе реален. Давайте рассмотрим, на чем основана эта реальность. Для всех создаваемых произведений, намеченных к выпуску в 1977—1978 годах, имеются рассмотренные и одобренные режиссерской коллегией, сценарии или развернутые творческие заявки. Для них уже определены постановочные группы, а также репетиционные базы — цирки, в которых будут создаваться эти номера и аттракционы. Реальность плана основана также на том, что создание крупных, новаторских по замыслу произведений будет находиться в руках самых опытных режиссеров, в руках ведущих мастеров цирка и других видов искусств и хорошо зарекомендовавшей себя творческой молодежи. Успех реализации плана во многом будет зависеть от степени организации творческого процесса в постановочных цирках. Союзгосцирком определены восемнадцать таких цирков, а штаты многих из них дополнительно вводятся должности режиссеров, художников, балетмейстеров, концертмейстеров. Имеется в виду, что эти стационары станут одновременно учебно-курсовой базой по повышению актерского мастерства, по изучению основ сценического движения и сценической речи, хореографии, грима и т. д. Для этих цирков будут открыты специально банковские счета, средства с которых могут быть использованы только на постановочные нужды. В Отчетном докладе ЦК КПСС, в выступлениях делегатов XXV съезда КПСС н особенно в постановлении ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» звучало много добрых слов в адрес нашей творческой смены. Выполняя постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», Союзгосцирк запланировал и уже осуществил такие конкретные мероприятия, кок дальнейшее повышение идейно-политического и общеобразовательного уровня творческой молодежи Союзгосцирка в системе партийного просвещения; создавая крупные аттракционы и номера, мы будем активнее привлекать для участия в них молодых артистов, режиссеров, художников; формируя программы для зарубежных гастролей, станем направлять туда наиболее талантливых молодых артистов. Необходимо обеспечить широкую пропаганду работ молодых режиссеров и артистов через радио, телевидение, прессу и т. д., шире использовать наставничество ветеранов советского цирка как одну из форм дальнейшего творческого роста молодых исполнителей. В целях создания дополнительных творческих стимулов в развитии клоунады учрежден вымпел имени народного артиста СССР М. Румянцева (Карандаша) для вручения лучшему клоуну года. Создавая новые произведения циркового искусства, следует как можно шире использовать достижения науки и техники. 3 связи с этим расширить связи с научно-исследовательскими институтами и лабораториями, кафедрами различных вузов, конструкторскими бюро промышленных предприятий, с институтами эволюции и экологии животных АН СССР. Союзгосцирк должен выступить как центр технического прогресса и при строительстве новых цирковых зданий. Среди многочисленных документов, подготовленных Союзгосцирком во исполнение постановления коллегии Министерства культуры СССР от 11 апреля 1977 года «О плане создания новых цирковых номеров и аттракционов на 1976—1980 г.г.» выпущено Положение о цирковых коллективах и стабильных программах, в которых определены их творческие цели и задачи. В настоящее время в системе Союзгосцирка работают тринадцать национальных коллективов, одиннадцать стабильных программ, пять так называемых тематических коллективов. Многие из них демонстрируют яркие, полноценные цирковые представления в двух отделениях. Однако это в большей степени относится к тематическим представлениям и стабильным программам, таким, как коллективы Валентина Филатова, Олега Попова, Юрия Авьерино, Эмиля и Игоря Кио, Анатолия Корнилова, Эльвины Лодчсрмиковой. Но если говорить о национальных коллективах, то, к сожалению, далеко не каждый из них отвечает тем высоким требованиям, которые предъявляются партией и правительством к произведениям искусства. Строго говоря, каких коллективов считанное количество. Это — Казахский, Украинский и «Русские самоцветы». Что же лежит в основе такого неудовлетворительного положения? Анализ показывает, что во-первых, нынешняя система подготовки национальных кадров себя не оправдывает. Я имею в виду наши стажерские группы, которые готовили артистов для Башкирского, Молдавского, Киргизского коллективов. Как же велась в них работа с молодежью? Проходила она следующим образом: стажеров готовили нс всесторонне, а только узкопрофессионально, для определенного номера. Когда же в коллективах вдруг возникала необходимость быстро перестроить некоторые номера (случалось, что одного исполнителя призывали в ряды Советской Армии, другой заболевал), то тут-то и выяснялось: заменить ушедших или временно выбывших из строя некем. Вторая причина подобного положения в коллективах, на наш взгляд, кроется о слабой работе Всесоюзной дирекции. Она, как известно, должна заниматься усовершенствованием коллективов. Но, к сожалению, настоящей большой работы с коллективами в Дирекции почти не ведется. Мне могут возразить, что всесоюзная дирекция выпустила несколько номеров для национальных коллективов. Это так, но подобное входило в план мастерской спортивно-акробатического жанра. А успешный выпуск новых программ Казахского и Цыганского коллективов, скорее, заслуга Михаила Шишкова и Виля Головко, который, следует заметить, тогда еще в Дирекции не работал. Хочется надеяться, что в этом году творческая помощь коллективам повысится. Нас обязывает к этому предстоящий конкурс — смотр национальных коллективов, посвященный 60-летию Советской власти. В январе 1977 года состоялось совещание министерств культуры союзных республик, на котором выступал заместитель министра культуры СССР товарищ К. В. Воронков. Ом поставил перед союзными Министерствами вопрос об оказании творческой и материальной помощи национальным цирковым коллективам. Многие республики откликнулись на этот призыв. Они готовы предоставить нам своих авторов, художников, композиторов. Министерства выделяют также и большую материальную помощь. Наша задача заключается в том. чтобы, используя все это, направить все свои силы на создание национальных спектаклей самого высокого класса. Выше было высказано ряд критических замечаний в адрес Всесоюзной дирекции. Теперь остановимся на ее деятельности несколько подробней. Сегодня мы не можем сказать, что работа ее удовлетворяет Союзгосцирк. В данное время постановочная работа является слабым звеном в общей деятельности Всесоюзной дирекции. Работники Дирекции не смогли наладить деловые контакты с художественно-производственным комбинатом, с цирками, не смогли заключить договора с различными театральными мастерскими на изготовление реквизита и костюмов. Деловые связи с заводами, комбинатами остались те же, что и до организации Дирекции. В результате систематически срываются сроки выпуска номеров. находящихся на репетиционном периоде. Так в 1976 году из восьмидесяти семи номеров выпущено только пятьдесят один. Никогда в Союзгосцирке но было столько заведующих постановочной работой, однако сдвигов пока нет. Артисты по сей день обивают пороги различных организаций, прося помощи в изготовлении того или иного реквизита. Процесс оформления заказов во Всесоюзной дирекции невероятно длителен. От поступления заявления до составления монтировочных ведомостей и смет проходят месяцы. Это касается номеров, вошедших в план. Что же до того, чтобы произвести реконструкцию аппаратуры или изготовить костюмы действующим номерам «конвейера», то здесь дело обстоит еще хуже. Объясняется это прежде всего тем, что в Дирекции до сих пор не налажена правильная организаторская работа, в творческих мастерских нет четкого распределения обязанностей, нет и должного спроса с руководителей. Много раз мы говорили о том, что настало время наладить тесные контакты с писательскими союзами. Кое-что в этом направлении уже делается, однако очень медленными темпами. А между тем 40 процентов произведений творческого плана Дирекции не имеют сценариев. В этом вина не только самой Дирекции, но и художественного и репертуарного отделов Союзгосцирка. В работе этих двух отделов за последнее время прослеживается тенденция уйти и сторону от решения проблемных вопросов, ссылаясь на то, что это функции Всесоюзной дирекции. Наши отделы, видимо, забыли, что контролировать — значит помогать. В этой помощи Дирекция очень нуждается. Думаем, что и та критика, которая здесь высказана, поможет коллективу Всесоюзной дирекции. В многогранной деятельности Союзгосцирка важное место занимает работа по осуществлению культурных связей с зарубежными странами. Все гастроли за рубежом, по свидетельству многочисленной прессы, прошли с небывалым успехом. Участники программ сумели продемонстрировать высокое мастерство, приумножить славу советского цирка, рассказать правду о нашей стране, о жизни и труде советского народа, об огромном внимании нашей партии и государства к искусству вообще и к искусству цирка в частности, сумели вызвать чувство симпатии к нашей Родине и се народам, умножить число друзей Советского Союза. В 1976 году продолжал расширяться и укрепляться обмен программами, отдельными номерами, а также творческими работниками советского цирка с цирками социалистических стран. Нами передан в дар Социалистической республике Вьетнам цирк шапито с комплектным оборудованием, дай в дар Социалистической республике Вьетнам цирк шапито с комплектным оборудованием. По просьбе лаосских товарищей в Советском Союзе проходили творческую стажировку сорок восемь артистов Лаосской Народно-Демократической Республики. 1977 год является самым важным и самым напряженным годом пятилетки. И прежде всего потому, что он является годом 60-летия Великого Октября! Во всех коллективах системы широко развернулось социалистическое соревнование за достойную встречу 60-летия Советской власти. Принимаются повышенные социалистические обязательства, направленные на достойное выполнение производственно-финансовых и творческих планов. Ведущие цирки страны готовят крупные тематические представления, посвященные юбилейной дате. Среди этих работ наиболее значительными станут спектакли-пантомимы следующих стационаров: Московского на Цветном бульваре — «Избранные страницы», Ленинградского — «Октябрь — всегда впереди», Киевского «Корчагины семидесятых». Интересными обещают быть спектакли на манежах Тулы, Горького, Перми, Харькова, Минска и других. Мы наметили провести смотр-конкурс на лучший цирковой спектакль, посвященный 60-летию Советской власти. Кроме того, во всех цирках к юбилейным торжествам будут подготовлены расширенные парады-прологи и эпилоги, посвященные советскому народу, создавшему первое в мире социалистическое государство. Вместе со всем советским народом работники Союзгосцирка — артисты, режиссеры, художники, сотрудники аппарата — приложат все силы к тому, чтобы встретить 60-летие Октября новыми успехами, новыми достижениями в искусстве цирка, досрочным выполнением плана 1977 года. Этой задаче будут отданы все наши силы, талант и мастерство артистов советского цирка. Участники партийно-хозяйственного актива Союзгосцирка горячо, по-деловому обсуждали вопросы, поставленные в докладе управляющего А. А. Колеватова. В прениях участвовали артисты и руководители коллективов Е. Т. Милаев, Ю. К. Авьериио. О. А. Ратиаии, В. А. Летунов, А. Н. Николаев, В. В. Голиков, профессор Ю. А. Дмитриев, писатель Ю. Н. Благов, директора цирков А. Н. Жидков, Б. М. Заец, И. М. Польди, Ю. В. Рябинкин, директор Московских коллективов «Цирк на сцене» В. А. Мильруд. художественный руководитель Всесоюзной Дирекции В. В. Головко, художественный руководитель ГУЦЭИ Л. Ф. Шляпки, затем выступили заведующий отделом ЦК Профсоюзов работников культуры Н. К. Цветков и секретарь парткома Союзгосцирка А. Г. Гусейнов. Многие выступавшие говорили о большой ответственности, возложенной на них новым пятилетним планом, принятым Союзгосцирком и утвержденным Министерством культуры СССР. Участники партийно-хозяйственного актива поделились своим опытом и достигнутыми успехами, отметили отдельные трудности и сложности, с которыми еще порой приходится сталкиваться. Ими были внесены интересные предложения, направленные на дальнейшее улучшение работы. Ведущей темой выступлений была тема социалистического соревнования — оно широко развернулось между творческими коллективами. В заключение выступил заместитель министра культуры СССР К. В. Воронков.  

[Александр Рыбкин]

Новый вьетнамский цирк

 

Становление вьетнамского циркового искусства стало возможным благодаря образованию Демократической Республики Вьетнам, освобождению страны от ига колониализма, вследствие чего она вступила в новую эру развития экономики и культуры.

 

В январе 1956 года небольшая цирковая группа была реорганизована и переименована в Центральный Народный цирк Вьетнама. А уже через три года его программы охватывали почти все жанры циркового искусства. Одной из важнейших проблем нового цирка стала проблема подготовки артистов. Начиная с 1960 года из цирковых классов были выпущены многие десятки артистов. Эта новая плеяда, набирая силу и мастерство, заметно укрепила вьетнамский цирк, дала возможность организовывать представления сразу в нескольких местах. В годы войны против американских агрессоров вьетнамские артисты вместе со всем народом принимали активное участие в борьбе за спасение родины. Под бушующим огнем войны артисты Народного цирка Вьетнама, разбиваясь на многие группы, продолжали свои выступления для рабочих, крестьян и бойцов. Многие из них заслужили высокие правительственные награды, ордена и медали. В те военные годы наш Центральный Народный цирк совершал гастрольные поездки в братские социалистические страны со специально составленными программами, и каждый раз, где бы артисты ни выступали, находили горячий отклик и благодарность зрителей. Кроме того, отдельных своих артистов наш цирк направлял в Советский Союз, Монголию и другие братские страны для участия в международных программах. Несмотря на суровые условия военных лет, наши артисты не прерывали выступлений, по-прежнему продолжали свои занятия и репетиции, стремились улучшить, усовершенствовать свои номера. И когда борьба вьетнамского народа закончилась его полной победой, когда наш народ воссоединился, Центральный цирк смог одновременно направлять в различные места страны цирковые группы с разнообразными программами. Огромную помощь вьетнамскому цирку постоянно оказывали цирки братских социалистических стран: к нам приезжали опытные педагоги и режиссеры, нам передавали животных. В 1969 году у нас была создана цирковая студия, которая впоследствии стала цирковым училищем. Пока она делает только первые шаги. Конечно, война задержала темп развития циркового искусства. Кроме того, мы сталкиваемся с трудностями, связанными с недостаточной обеспеченностью материальной базы, нехваткой квалифицированных преподавателей. Нам еще довольно трудно ставить крупные и сложные номера. Сегодня мы осваиваем для себя разнообразные приемы учебно-репетиционной работы. Например, с первого года обучения в училище стараемся совместить учебу со специализацией. Таким образом можно увеличить и число номеров циркового искусства. Работаем над созданием учебных пособий, по которым станут заниматься дети во дворцах пионеров и клубах. Это поможет нам выявить и отобрать талантливых ребят для цирка, для занятий в училище. Наряду с традиционными цирковыми номерами мы постоянно обогащаем свои выступления новыми произведениями на темы современной жизни страны, широко используя при этом народный фольклор. Исходя из жанровых особенностей циркового искусства, потребностей широкого использования научных достижений в цирковых постановках и постоянного повышения мастерства артистов, мы должны еще больше укреплять и расширять связи между цирками стран социализма. Обмен опытом и изучение передовых методов учебно-репетиционной работы несомненно окажут влияние на дальнейшее развитие циркового искусства. НГО НГОК ЙЕНГ, директор Центрального народного цирка Вьетнам

[Александр Рыбкин]

История журнала «Советский цирк»

 

Бежит время! Давно ли, кажется, мы, члены редколлегии нового журнала «Советский цирк», собрались впервые, и выдающийся теоретик, историк и практик циркового искусства, основоположник новых направлений в искусствознании — цирководения и эстрадоведения, главный редактор журнала Евгений Михайлович Кузнецов — с пристрастием допрашивал о материалах первого номера.

 

В трех постоянно повторяемых им словах: «Вы так думаете?» — звучали в зависимости от выступления и согласие, и ирония, и поддержка, и решительное возражение. Было это в сентябре 1957 года. С тех лор много воды утекло, и вот уже журнал отмечает слое двадцатилетие. С июля 1963 года он стал называться «Советская эстрада и цирк». Соединение цирка и эстрады а одном журнале кажется закономерным — всегда эти искусства тяготели друг к другу, шли рядом, начиная от давних времен народных гуляний и балаганов. И всегда эти искусства оказывали друг на друга положительное влияние. Не мое дело оценивать двадцатилетнюю работу журнала, тем более что я единственный член редколлегии, все двадцать лет в чей состоящий. Хочу же я рассказать о специальных периодических изданиях, нашему журналу предшествующих. Может быть, больше повода к тому не будет. В дореволюционные годы выходило несколько журналов и газет, специально посвященных театрам-варьете (то есть эстраде) и циркам. Дело в том, что в условиях буржуазной действительности, особенно в начале XX века, все большее распространение получали рестораны с эстрадной программой. И если прежде в этих программах главное место занимали хоры, то теперь программы составлялись из отдельных номеров, среди которых доминировали эстрадные певицы (шансонетки), но значительное место занимали также куплетисты, танцоры, конферансье, нередко выступали и фокусники, чревовещатели, трансформаторы, акробаты, жонглеры, представители других жанров. Даже такие известные музыкальные клоуны, как Бим-Бом, время от времени появлялись на ресторанных подмостках. Владельцы ресторанов по большей части совсем не разбирались в вопросах искусства, не могли составить программ, и тут им на помощь приходили специальные люди, называющие себя артистическими агентами. Примерно в то же время, в конце XIX и начале XX века, распадаются постоянные цирковые труппы. Теперь на аренах, возглавляемых директорами-дельцами, все чаще выступали артисты, приглашенные именно на эту программу и спешившие сразу после ее окончания в другой цирк. При таких условиях и цирки зачастую нуждались в опытных агентах, могущих порекомендовать хороший номер, а то и составить целую программу. Делали это агенты, конечно, не безвозмездно, а получая отчисление от гонорара артиста, которого они рекомендовали, а иногда и от театров-варьете и цирков, куда они артистов устраивали. Среди таких агентств крупнейшим было «Первое театральное агентство для России и заграницы», созданное Е. Рассохиной в 1892 году. Существовало оно до 1917 года. Это агентство главным образом работало в сфере драматических театров, но не чуждалось и эстрады. В Театральном музее имени А. Бахрушине хранится архив этого агентства и в нем большее количество эстрадных материалов. Некоторые агентства начинают в рекламных целях издавать журналы и газеты. Здесь печатались объявлении, касающиеся тех или иных номеров, давались портреты артистов (опять-таки в рекламных целях), иногда перечислялся репертуар, назывались рекордные трюки. Порой в журналах появлялись письма артистов, в которых они рассказывали о гастролях в том или ином городе, хвалили или бранили предпринимателя. И это было естественно. В условиях постоянных переездов, разобщенности, жестокой эксплуатации, необеспеченной старости деятели цирка и эстрады стремились хотя бы через журнал поговорить о волнующих их проблемах. Другое дело, что почти всегда эти разговоры пелись с филантропических позиций: было бы хорошо, если бы хозяин пожалел труженика. А если какой-нибудь директор выплачивал деньги за время болезни артиста, это рассматривалось почти как сверхъестественное благодеяние. Довольно часто факты, приводимые в таких письмах, бывали просто вопиющими. Например, цирк Фернандо и Веселого переезжает из одной станицы в другую. До железнодорожной станции 60 верст. Артистам предложили либо ехать верхом, но без седел, либо идти пешком. «И пошли мы, как богомольцы, пешком по грязи, в холод. По прибытии в Армавир нам заявили, что нужно ждать поезда-дешевку, то есть четвертого класса, а кто не желает, может опять пойти пешком, благо до Кавказской недалеко, всего 70 верст»,— пишет артист Н. Федоренко в своем письме («Театр и варьете», 1908). Некая Екатерина Истомина-Каранович обратилась в редакцию журнала с вопросом: «Куда же деваются старые цирковые артисты?» И ей ответили: «Ходить по дворам с собаками — вот участь старых артистов»... Артистка шестидесяти лет «шьет мешки по 10 копеек в день, чтобы не умереть с голода» («Спутник артиста», 1911). В таких журналах, правда очень робко, ставились вопросы о создании профессиональных союзов артистов, могущих защищать их интересы. Характерно, что подобные журналы не были рассчитаны на широкую публику, а лишь на узкую профессиональную среду артистов и антрепренеров. Первым по времени был журнал «Артистическое иллюстрированное обозрение кафе-концертов, варьете и цирков» (редактор-издатель Е. Метакса. Спб. 1898—1899). Наибольшую популярность приобрели «Дивертисмент» (редактор-издатель Н. Кубчишим, с 1908 г. — Б. Бродский, Одесса, 1908—1918), «Орган» (редактор-издатель Р. Витолло. Варшава, 1905—1915), «Артистический мир» (редактор-издатель А. Сорполлети, М. 1912—1918) и некоторые другие. Своеобразен был журнал «Геркулес», руководимый известным организатором чемпионатов борцов и арбитром И. Лебедевым (дядей Ваней). Он почти весь посвящался профессиональной борьбе, приводил многочисленные сведения о профессиональных борцах, печатал их биографии, давал справки, касающиеся развития тяжелой атлетики в России и во всем мире. Но иногда журнал рассказывал и о других цирковых жанрах, в частности, здесь писалось о выдающихся музыкальных клоунах братьях Костанди. Среди журналов и газет, выходивших в первые послереволюционные годы, назовем «Сцена и арена» (1915—1918), в нем содержится интересный фактический материал о работе цирков о первые месяцы после Великой Октябрьской революции. Особое значение имела газета «Эхо цирка» (1917), редактируемая А. Данкмамом. Она активно ратовала за права тружеников арены, за то, чтобы артисты профессионально объединились. Газета писала о демократизме цирка, о том, что в новых условиях цирк особенно активно должен служить народу. С января 1925 по апрель 1927 года выходил двухнедельный журнал, орган Центрального управления Государственными цирками, так и называвшийся «Цирк». Первый номер журнала открылся статьей А. В. Луначарского. В ней говорилось: «Никогда не следует коммунисту сразу презрительно замахиваться на какое-нибудь действительно популярное явление». И дальше, переходя конкретно к цирку, Луначарский писал: «Тут есть чрезвычайно правдивое, а отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости...» Перелистывая страницы журнала «Цирк», нетрудно убедиться, что мысли, высказанные Луначарским, продолжали активно развиваться. Особенно важна утверждаемая журналом мысль, что цирк — своеобразное, подлинно демократическое искусство. Большое место в этом издании занимали исторические материалы. Среди них в первую очередь следует назвать очерки А. Брянского «Цирк в Петербурге», написанные на основании большого фактического материала, почерпнутого в Историческом архиве Ленинграда. Эти статьи говорили о цирке первой половины XIX века. Само обращение к его истории служило очевидным доказательством внимания и интереса к этому искусству. До революции никому в голову но могло прийти заняться теорией и историей циркового искусства, да и публиковать такие материалы было негде. Именно теперь к цирку приходило признание, как к настоящему искусству. Начиная с 1927 по 1930 год журнал, оставаясь двухнедельным и иллюстрированным, стал выходить под названием «Цирк и эстрада». Журнал активно выступал против пошлого репертуара на эстрадных подмостках, боролся за то, чтобы эстрада вышла из пивной, из ресторана, пришла в рабочие клубы, в цехи, на половые станы. Журнал требовал повышения квалификации эстрадных артистов, он утверждал, что те, у кого нет настоящего таланта, культуры мастерства, должны уйти со сцены. Особое внимание уделялось неустроенности быта эстрадных деятелей, слабости режиссуры, административного руководства эстрадным делом. Впервые журнал обратился к истории эстрады. Назовем хотя бы статью «Народные артисты» (1929, № 2). Что касается цирка, то здесь пристальное внимание уделялось борьбе с последними частными предпринимателями, разоблачению разного рода ложных «трудовых» коллективов, являющихся фактически частными антрепризами. Критиков по-прежнему привлекали темы, касающиеся истории цирка. Так была напечатана статья Е. Тевяшева «Жонглеры древности». Довольно часто помещались очерки, рассказывающие об артистах, беседы с мастерами манежа и эстрады. Реже появлялись рецензии на целые цирковые и эстрадные представления. Особенно хороши были короткие, но точно и образно раскрывающие суть номеров заметки И. Ураэова: о жонглерах Брамсон, эквилибристах на проволоке Розеги, клоунах Коко и Эйжене, униформисте Джинджике (Б. Левенберге). Совсем нс значит, что тот журнал, о котором здесь идет речь, был хорош во всем. Являясь органом Центрального управления Государственными цирками, он полностью отказывался от какой-либо критики, когда дело касалось этого учреждения и подведомственных ему предприятий. Если же какой-нибудь другой орган печати пытался критиковать цирковые программы или мюзик-холльные представления, журнал по большей части стремился дать отпор. Невысок был литературный уровень многих материалов. Занятый всякого рода бытовыми делами, связанными с эстрадой, журнал далеко не всегда обращался к главному — к художественным проблемам — или решал их излишне прямолинейно, а то и примитивно. Излишне увлекался журнал и рассказами об иностранных гастролерах, зачастую забывая талантливых отечественных мастеров эстрады и особенно манежа. И все же мы должны учитывать прежде всего положительные качества этого издания, его борьбу против пошлости на арене и эстрадных подмостках, за совершенство циркового и эстрадного искусства. Разумеется, требования к сегодняшнему журналу совсем не те, что раньше. Изменился контингент читателей. Журнал сегодня кроме профессионалов читают десятки тысяч любителей эстрадного и циркового искусства, которые стараются всесторонне разобраться в комплексе насущных проблем но только практического, но и чисто теоретического характера. Задача нынешнего журнала — дать возможность всем, им как можно полнее н глубже познать любимое искусство. 1963 г. Ю. ДМИТРИЕВ

[Александр Рыбкин]

Слово о Сергее Каштеляне

 

Все знают, что эстрадный номер оригинального жанра это цирковой номер на сцене.

 

Один артист просто делает эквилибр на катушках, другой — при этом играет на каком-нибудь музыкальном инструменте, третий выступает в русской рубахе на катушках цвета березовых поленьев и называет свой номер «Березка»... И все-таки задача всех троих в конечном счете устоять на пяти катушках, поймать восемь колец, шаров или булав, удержать на одной руке партнера-акробата, убедить зрителя в том, что газета цела, хотя только что Она была порвана. Сергей Каштелян предложил иной принцип построения эстрадного номера — театральная миниатюра средствами цирка. «Золушка», «Вечное движение», «Капризная гитара», «Как прекрасен этот мир»... Теперь, по-видимому, можно сказать, что существует такое явление, как школа Каштсляна. Какое слово сказать о Каштеляне? Художник, мастер, учитель. Он все время что-то искал. Был пианистом, композитором, дирижером, руководителем джаза. Во Львове даже такая песенка бытовала: «А если, друзья, вы не любите джаз, послушайте джаз Каштеляна». Был артистом театра и кино, эстрады и цирка. Был клоуном, акробатом, фокусником, танцором, кукольником, конферансье, пантомимистом. Но он все искал. И вот, наконец, кажется, успокоился, сосредоточился — режиссер пантомимы. Все знают, что такое пантомима: «шаг», «стенка», «волна», «опора»... Когда Каштелян пришел в пантомиму, как истинный художник, он увидел возможности расширения жестких границ этого жанра. Хотелось говорить о своем и по-своему, хотелось говорить веско и значительно — о Добре, Зле, Жизни, Смерти. До него были Дебюро, Марсель Марсо, Барро. Трудно не подражать великим мастером. Видимо, поэтому пантомима стала искусством в основном исполнительским. В этом случае задача режиссера пантомимы сводилась к тому, чтобы обучить мима технике: «стенка», «канат»... Верный себе Каштелян стал искать новые выразительные средства. Собственно, о искусстве все уже было. Однако новое — это не только хорошо забытое старое, но и неповторимый талант и обаяние личности. Постановки всех пантомим в театре на Таганке, символические пантомимы «бумажный солдатик», «Мульт» (исполнитель — лауреат премии на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии А. Жеромский), «Это не должно повториться», «Мотивы Родена» (исполнители — лауреаты Международного конкурса пантомимы на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине А. Чернова и Ю. Медведев для начала 60-х годов были новым после классической пантомимы этапом и принадлежат они Каштеляну. Созданные им символы, пополнили азбуку пантомимы и получили теперь массовый тираж. Но для Каштеляна это уже прошлое, пройденный этап. И он снова занялся поисками. Во всех видах современного искусство становится все более популярным принцип коллажа — Каштелян откликнулся на эту «волну времени» своими синтетическими номерами. Для творческой манеры этого большого художника характерно не составление своих произведений из трюков, мыслей, звуков и приемов, а создание органического сплава — номера. Заучит песня «Как прекрасен этот мир». В сумеречном, интимном освещении Он и Она — диагональная мизансцена. (Исполнители — лауреаты I премии V Всесоюзного конкурса артистов эстрады Сара Кабибужина и Султан али Шукуров). То у него, то у нее в руке зажигаются и гаснут огоньки. Партнеры словно передают их друг другу по воздуху. Потом у него в руке уже целая нитка разноцветных огней—подарок: нитка исчезает и загорается ожерельем у нее на шее. Теперь влюбленные рядом — и между ними засверкала люстра. Вместо с этими этапами взаимоотношений меняется микроклимат номера. Бесплотная трепетность бледных огоньков, вещественная плоть яркого ожерелья, свет все сильнее разгорается и «тяжелеет», воплощаясь, наконец, в целом световом сооружении. Почему «Как прекрасен этот мир» — пантомима, а не иллюзия? Иллюзионный номер основывается на том, чтобы зритель удивлялся и ломал голову над тем, откуда берутся и куда деваются предметы в руках фокусника. Каштелян не пытается создать для зрителя интригу трюка, каким бы сложным он не был — это такая же техника, как слово в устах драматического актера, способ выразить идейно-эмоциональное содержание этюда. А какое именно пластическое средство требуется в каждом конкретном случае — решает режиссер. Хореография, акробатика, манипуляция, жонглирование, иллюзия, обобщение через стилизацию... В синтетических номерах Каштеляна можно встретить рок, бит, конкретную, классическую музыку, песню, текст, сопровождающий номера; строгие трико, яркие костюмы; сюжетную и бессюжетную драматургию; эссе и притчи, портреты и ситуации; этюды трагические, драматические, лирические, героические, сатирические, иронические... Все это отдельные номера, но вместе они составляют театр пантомимы. Как в живописи кроме классического и романтического направления существует импрессионизм, сюрреализм, и т.д., так и пантомима не кончается «обобщением через стилизацию». И нс должна кончаться, иначе все влюбленные с одинаково распростертыми руками будут одинаково стремиться навстречу друг к другу традиционным шагом мимов. Каштелян свободно выбирает средства. Для лирического дуэта В. Гречаненко и Н. Воронцовой найден новый прием — отношения партнеров раскрываются в пластическом этюде с бумерангами. Если иллюзионно посланный огонек моментально достигал цели и воцарялся контакт, то реально посланный бумеранг упрямо возвращался обратно. Мысль заключена в сомом приеме: всегда возвращающийся бумеранг оставляет каждого из влюбленных наедине с собой. Идея синтетического театра проста, и не одному режиссеру ома приходила в голову, и не один пример синтеза мы найдем а истории театра и эстрады. Каштеляновский синтез уникален не только как особое направление в пантомиме, но и как новый принцип эстрадного номера. Ом уникален как произведение мастера. Казалось бы, все каштеляновские секреты раскрыты. Значит, можно воспроизвести. И действительно, «Огонь», «Сеятель», «Пахарь», «В море» символы антифашистского цикла Каштеляна и многое другое до сих пор используется советскими и зарубежными пантомимистами. Плоды фантазии художника «съедобны» для многих. Для артиста цирка Е. Майхровского Каштелян сделал такой номер: куклы-болонки сначала ведут обычный диалог на ширме, затем артист снимает их с ширмы, опускает, и они (незаметная подмена) — две живые болонки, пускаются вскачь по арене. В другом цирке, другой режиссер с другим артистом может повторить этот трюк с кошками или зайцами. Но как повторить синтетическую пантомиму? Вот один из рецептов: жонглирование, манипуляция, танец, песне Новеллы Матвеевой и исполнитель В. Михайлов. Но для того, чтобы создать из ингредиентов «Фокусника» (вы, наверное помните этот номер), надо быть все-таки Каштеляном, ибо таким уровнем и качеством мастерства не владеет сегодня почти ни один эстрадный режиссер. Каштеляновский синтез заключается не только в соединении жанров, но и в их видоизменении. Как, например, оп-VI Всероссийского конкурса В. Микитченко)? Артист танцует степ и играет на гитаре. То есть, не играет, конечно, гитара в данном случае становится управляемой куклой (так, как в кукольном театре «куклой» становится любой обыгрываемый предмет). В. Микитченко ведет ее и с элементами пантомимичной техники, и с элементами жонглирования, и с элементами вообще пока не имеющими названия. В программе конкурса жанр значился «Танцевально-эксцентрический этюд». Жанр «Вечного движения» не значился вовсе. Кто он, Александр Беренштейн, исполнитель этого номера, лауреат VI конкурса эстрады — жонглер? Нет, скорее мим с предметом. Мне кажется, поднимись я на сцену, возьми из рук мима трость, и она будет так же легко и естественно крутиться в моих руках. Но это только кажется, потому что забываешь о трюке, ощущая только вечное движение. Жанр «Хоккея» определен как эксцентрическая пародия. Да, конечно, пародия и, разумеется, эксцентрическая. Но если все же определять жанр — пантомима, включающая а себя средства, заимствованные из любых жанров. В данном случае каскадной акробатики. ...Шум стадиона во время спортивного состязания: азартные возгласы болельщиков, свист, вдохновенные аплодисменты. Сквозь этот гул, теряясь и растворяясь в нем, пробивается простая ритмическая мелодия. На сцену выкатываются два хоккеиста с клюшками — дипломанты VI конкурса эстрады Александр и Анатолий Грищенковы. Начинается игра сначала спокойно, потом противники входят в раж, и заняты уже более не тем, чтоб сразиться с клюшкой противника, а тем, чтобы «добить» самого хоккейного оппонента. Каждое нападение в виде подножки или рукопашной (крутка вокруг тела) встречается восторженным ревом болельщиков. И мы, зрители, тоже вошли в азарт. Наконец один из противников повержен, а другой финальным жестом победителя «припечатывает» его по спине клюшкой. Фонограммой, на которой записана реакция публики, нам демонстрируется наша собственная реакция на подобные зрелища. Действие на секунду останавливается. И так как в телетрансляциях с чемпионатов замедленной съемкой повторяются удачные эпизоды состязаний, Грищенковы-хоккеисты в замедленном темпе еще раз проигрывают последнюю серию каскадов. Во время повтора стадион «выключается», а бодренькая танцевальная мелодия сменяется медленной заунывной музыкой. На лицах артистов мы видим уже не спортивное напряжение. Хоккеист заносит над распростертым противником клюшку, на физиономии его какое-то злобное удовольствие. Только теперь, в «замедленной съемке» мы испытываем нс радость, а ужас от того, что человек бьет человека. Но вот — «телевизионный» переход от повтора к действию (несколько движений, как в покадровой съемке), и снова — гул стадиона, та же жизнерадостная мелодия — игра продолжается. Один режиссер использовал а своем номере прием замедленной съемки. Но при воспроизведении эта метафора (замедлить темп — присмотреться) потеряла всякий смысл и читалась случайностью, формальным эффектом. Когда Каштелян использует в фонограмме звукоподражание — это авторский голос, расставляющий смысловые и эмоциональные акценты. Тут жест формально иллюстрируется звуком. Каштелян вводит сюжетные номера, но не ради самого сюжета, а ради раскрытия драматургического конфликта. Ведь так часто постановщики сюжетных номеров оказываются беспомощными именно в драматургии. Парадоксальное мышление художника трудно «залогизировать», приемы неотделимы от номера, сделанного мастером эстрадной режиссуры, а номер рассчитан на конкретного исполнителя-каштеляновца. С этого все и начинается — Каштелян воспитывает ученика. Сергей Андреевич находит учеников на заводах (Грищенковы, В. Гречаненко, Н. Воронцова) и в любительских студиях пантомимы (С. Власова, А. Чернова, Ю. Медведев, А. Жеромский, И. Дагаева, А. Карпенко— их Каштелян привел в ГУЦЭИ). Благодаря Каштеляну эстрадной артисткой стала олимпийская чемпионка Лариса Петрик, О. Школьников, В. Михайлов. Н.Уточкина. Каштелян умеет разглядеть талант в человеке, когда тот еще не является артистом. В каждом, считает он, есть что-то свое, индивидуальное, только это надо увидеть, развить. Каштелян никогда не делает номера «абстрактно» — каждый номер есть раскрытие индивидуальности данного артиста. Как создавалась «Золушка»? Светлане Власовой надо было поставить номер к окончанию ГУЦЭИ. (Каштелян — режиссер-постановщик училища). Работа началась не с репетиций. Понять, почувствовать что же такое есть в этой Светлане... Что бы ни делал в тот период Сергей Андреевич, еще непонятный образ будущей артистки в смутных видениях бродил за ним повсюду. Наконец, ощущение пришло. Каштелян услышал песню о Золушке. Пела Л. Сенчина. Но режиссер чувствовал, что фактура Власовой требовала другого тембра голоса. Специально для номера песню записали в исполнении Т. Калинченко. Следующим этапом были поиски принца. Кто им может быть? Каштелян остановился на Олеге Школьникове, миме, который давно уже закончил училище. Теперь кажется, что Светлана и Олег никогда не существовали друг без друга. Постепенно родилась драматургия номера, режиссерский рисунок. Мимам пришлось осваивать акробатику, и не азы, а сразу вершины. Каштеляновцы привыкли — в выборе техники Сергей Андреевич исходит нс из возможностей, а из потребностей. Как передать отсутствие принца, ведь он только призрак, возникающий в золушкиной мечте? Каштелян нашел новый прием: пантомима на человеке. Те, кто видели номер, помнят, как оторвавшись от земли в буквальном смысле этого слова, Золушка-принцесса парила в своей воздушной мечте — благодаря тому, что несуществующий принц был, как говорят в акробатике, нижним. Методика работы Каштеляна: но от замысла — к артисту, а от артиста — к замыслу. Посмотрите любую постановку Сергея Андреевича — вы можете считать, что познакомились с личностью исполнителя, на которую спроецирована личность Каштеляна. Прежде, чем Сергей Андреевич «ставит номер», он воспитывает ученика. Сколько их, каштеляновцев? Одних только лауреатов больше тридцати. А про последний конкурс шутят, что самым главным лауреатом был Каштелян. Т. ЩЕРБИНА

[Александр Рыбкин]

Впервые новые маршруты

 

Народный цирк Гомельского стеклозавода — победитель I тура и лауреат II тура Первого фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся — один из ведущих цирковых самодеятельных коллективов.

 

Как у каждого коллектива, у стеклозаводов определился свой творческий почерк — в их программе преобладают спортивные номера. Эта традиция — дань увлечения жителей заводского поселка Костюковка спортом. Недаром коллектив завода считается лучшим в республике по постановке массовой физкультурно-спортивной работы, его сборные команды держат лидерство в районе, области, республике по многим видам спорта. А один из воспитанников народного цирка, Виктор Радянко, стал первым мастером спорта по акробатике а Белоруссии. Цирк — искусство молодых. Из ста человек костюковского коллектива восемьдесят — студенты и школьники. Самых маленьких, пятиклассников, называют орлятами. Правда, на республиканском смотре они доказали, что их крылья уже окрепли — ребята получили диплом II степени. Среди участников коллектива есть и ветераны — рабочие завода В. Брокар, А. Примачев, П. Кураченко. Опытные мастера, они уже начали готовить свою смену. Каждое представление — а они в среднем происходят раз тридцать в году — требует серьезной подготовки, ежедневной, упорной, чтобы сохранять спортивную форму, чтобы осваивать новые элементы, чтобы репетировать новую программу. О том, насколько увлеченно работают костюковцы, свидетельствуют результаты. Труппа успешно выступила в международном конкурсе художественной самодеятельности рабочих промышленности стройматериалов а Польше и ГДР. Выступив с эстрадно-цирковым ревю «Арена-77» в III туре Первого всесоюзного фестиваля, коллектив завоевал золотую медаль и звание лауреата. Его участники демонстрировали свое искусство во многих городах страны. Во дворце культуры рядом со стендом, на котором отражены производственные успехи стекловаров, планы на пятилетие, висит огромная карта страны. На ней красными стрелами указаны маршруты, по которым уже проехали с турне костюковские артисты.

По путевке ЦК ЛКСМ Белоруссии цирковой коллектив дол ряд представлений на объектах Всесоюзной ударной комсомольской стройки «Гидровод-стройполесье». Самодеятельные артисты выступили также перед воинами-пограничнинами и победителями республиканской военизированной игры «Зарница». А впереди у коллектива — новые маршруты, новые встречи. И. НАРУСОВА

[Александр Рыбкин]

«Кошкин дом» Надежды и Александра Поповых

 

Трудно себе представить цирк без дрессированных собак. Точнее, просто невозможно. Мы видим их — от самых больших до самых меленьких — в любой программе; «диапазон» пород тоже достаточно широк — холеные английские доги и обыкновенные, хотя и необычайно симпатичные.

 

Как правило, в таких номерах дрессировщики стремятся показать дрессуру «в чистом виде». Собаки ходят по барьеру на задних лапках, прыгают через обруч или скакалку, танцуют «барыню» («казачок», «цыганочку»), делают сальто и другие трюки. И, оценивая такие бессюжетные номера, мы больше смотрим, как животные исполняют тот или иной трюк, обращаем внимание на композицию номера, на темп работы, на оформление: реквизит, костюмы, музыкальное сопровождение. Ну и, конечно же, очень многое прежде всего зависит от самих дрессировщиков: их артистизма, манеры держаться, взаимоотношений С ЖИВОТНЫМИ. В отличие от таких номеров в «Собачьей школе» Николая Ермакова, «Айболите» и «Кошкином доме» Надежды и Александра Поповых есть конкретный сюжет. Это мини-пьесы, разыгрываемые на манеже. Собаки здесь не просто исполняют те или иные трюки, а как бы играют определенные роли. И если сегодня на манеже традиционными являются номера чистой дрессуры, то в незапамятные времена преобладали именно сюжетные. «Собачья школа» Николая Ермакова уже давно и по праву считается классикой советского циркового искусства. В этой статье мне хочется более подробно остановиться на выступлении Надежды и Александра Поповых. Обычно первым они показывают «Айболита». Сюжет номера прост: к доброму доктору Айболиту приходят на прием несколько больных собачек — одна занозила лапку, у другой болит хвост, у третьей зубы, у четвертой горло. Помогает вести прием медсестра Мария Ивановне (ее роль исполняет обыкновенная, слегка кудлатая дворняжка) — особа крайне строгая и педантичная, но такой, очевидно, и положено быть настоящей медсестре. Добрый доктор Айболит всех вылечит: «присобачит» новый хвост, вынет из лапки занозу, даст чудодейственную пилюлю от ангины, правда, собачка, у которой болят зубы, при виде бормашины даст стрекача (но ведь и мы при виде ее радостных чувств не испытываем). Появится на приеме и «собачий симулянт», но будет разоблачен бдительной Марией Ивановной и с позором изгнан. А в финале доктор Айболит отправится на собачьей упряжке в зоопарк на срочный вызов. Казалось бы, незамысловатый сюжет, но четвероногие актеры играют свои роли с такой подкупающей искренностью, что это вряд ли кого может оставить равнодушным. Невозможно без улыбки смотреть на то, как пациенты трусливо прячутся под стулья при упоминании о шприце и уколах или как они искренне радуются своему выздоровлению. Ну, а об исполнительнице роли Марии Ивановны можно сказать только одно: талант, несомненный талант! Главный герой этого спектакля — добрый доктор Айболит, которого Александр Попов сыграл убедительно, тепло и мягко. Казалось, что это тот самый добрый доктор Айболит, знакомый каждому из нас с детских лет. Казалось, он сошел на манеж прямо со страниц замечательной книги Корнея Ивановича Чуковского. Второй номер Надежды и Александра Поповых — «Кошкин дом». Я бы назвал его вариацией на тему популярной сказки С. Маршака. Артисты взяли для своей сценки только один сюжетный ход — пожар в доме кошки. Но если в сказке Маршака пожар — это как бы возмездие заносчивой кошке за ее пренебрежительное отношение к своим сиротам-племянникам, то здесь пожар — результат несчастного случая. Словом, «загорелся кошкин дом», и все бросаются но помощь: петух подает сигнал тревоги, гусь звонит в пожарный колокол, «бежит курица с ведром, заливает кошкин дом», медсестра Мария Ивановна бесстрашно бросается в горящий дом, вытаскивает оттуда потерявшую сознание кошку и увозит ее в больницу. Свинья привозит пожарную бочку, и собаки-пожарные начинают тушить пожар. Но на чердаке остались голуби, и Жучка, подруге кошки. смело лезет по лестнице на чердак горящего дома и выпускает голубей но волю. Как и положено в сказке, все кончается хорошо: пожар потушен, дом спасен, кошка быстро поправляется в больнице и приглашает друзой к праздничному столу. «Кошкин дом» — своеобразный спектакль на манеже, с прологом, кульминацией и эпилогом, над которым артисты работали в общей сложности около четырех лет. Сначала репетировали с каждым исполнителем отдельно. Потом объединили всех вместе — так сложился ансамбль. Но создать спектакль, пусть даже с немудреным сюжетом, далеко не просто: ведь животным надо было исполнять серию сложных трюков самостоятельно. Трудностей хватало, но конечный результат, безусловно, принес артистам определенное творческое удовлетворение. И главное, Поповы хотели, чтобы их «Кошкин дом» будил в зрителях добрые чувства. Когда я смотрел оба номера Поповых, то ни разу не подумал о дрессуре. Собственно, я ее не замечал. Просто смотрел, как четвероногие актеры разыгрывали сочиненные для них пьесы, отмечал детали в их игре. А дрессура? Да ее как будто и не было. И тем не менее оба номера — результат долгой и кропотливой работы. Однако дрессура у Надежды и Александра Поповых такова, что ее не замечаешь, а их самих воспринимаешь нс как дрессировщиков, а как актеров, играющих одни из главных ролей. Может быть, в этом и заключается основной секрет дрессировки, что ее не должно быть видно, и зрители должны думать, что четвероногие артисты все исполняют «по собственной инициативе»?.. После представления я зашел в гримерную к артистам и поблагодарил их за доставленное удовольствие. Но вместе с тем посетовал, что прекрасные номера адресованы лишь детской аудитории, а хотелось бы видеть в их репертуаре номер или вариант номера, рассчитанный на взрослых зрителей. На это Александр Попов возразил мне: — А я не понимаю, как можно делить цирк на «детский» и «взрослый». По-моему, цирк — такой вид искусства, которому все возрасты покорны в одинаковой степени. Ведь взрослым иногда очень хочется пусть на немножечко вернуть счастливые минуты своего детства. А где он может сделать это лучше всего, как не в цирке. Я не согласен с тем, что наши номера адресованы только детям. Они адресованы всем: и взрослым и детям, но воспринимают их, конечно, каждый по-своему... Но так воспринимают любой номер в цирке. Разве есть «детские» или «взрослые» варианты номера, скажем, у акробатов, канатоходцев, джигитов или жонглеров? Да и в любых других видах дрессуры? —   И все же давайте согласимся, что в отличие от акробатов, канатоходцев, джигитов или жонглеров ваши номера имеют четкий сюжет и адресованы больше детям, нежели взрослым. Хотелось бы видеть в вашем исполнении номер сатирического плана, подобный, скажем, дуровской «Железной дороге». «Айболит» и «Кошкин дом» — великолепные номера, но неужели вам самим не хочется чего-то большего? —   Я отнюдь не утверждаю, — ответил мне Александр Попов, — что оба номерa — этакие «последние точки» в нашей творческой биографии. Жанр, в котором мы работаем, предоставляет нам неограниченные возможности, и у нас есть целый ряд творческих замыслов, которые мы очень бы хотели воплотить в будущем. Но для этого нам необходимо расширить, увеличить поголовье животных. Необходима также помощь сценариста, режиссера, художника, композитора, ведь артист не может все делать сам... Мне кажется, что будущее дрессировщиков Надежды и Александра Поповых должно волновать не только их одних. И хочется надеяться, что в этот диалог включатся и другие заинтересованные лица, выиграет от этого только цирк. Михаил НИКОЛАЕВ

[Александр Рыбкин]

Воспоминания Е. Когана-Ефимова

 

Публикуем воспоминания Е. Когана-Ефимова, с успехом выступавшего в 30-е годы на эстраде, а затем в цирке как клоун-буфф и клоун-публицист под псевдонимом Сенечка Редькин.

 

В октябре 1933 года на сцену Горьковского эстрадного театра в видавшей виды железнодорожной форме вышли два забавных персонажа, чтобы вести представление «Стрелочник виноват» (текст Долева и Данцигера). В те далекие времена не только я, но и наш главный режиссер, он же премьер труппы, молодой талантливый актер Лев Борисович Миров, не подозревали, что наш тогдашний дуэт — начальник станции Иван Иванович и его помощник Стрелочник Редькин — станет одним из первых в жанре парного театрализованного конферанса. Мы — Л. Миров и Е. Коган-Ефимов — работали во вновь организованном хтрадном театре, почему-то названном «Ревю». В нашу труппу входило всего десять молодых актеров: А. Панова, Л. Миров, А. Яичницкий, Ф. Липскеров и другие. Программа театра состояла из одноактных пьес, скетчей, миниатюр и интермедий. В нее обычно включалось несколько первоклассных цирковых номеров, таких, как немецкие велосипедисты Броунинг, исполнители скетча в «Велосипедном магазине», жонглер В. Спивак, исполнители акробатических танцев Ивер и Нельсон и другие. Кроме того, к театру был прикреплен небольшой балетный ансамбль. которым руководила балетмейстер Лидия Гостева. Заведовать музыкальной частью был приглашен композитор Матвей Блантер, имя которого в ту пору начало приобретать широкую известность. Большинство исполняемых сценок и интермедий было проникнуто юмором, иронией, озорством. Высмеивались и критиковались не только горе-работники железнодорожного транспорта, но и пародировались всевозможные дельцы и халтурщики на эстраде. Очень тогда я полюбил своего стрелочника Редькина, не хотелось мне с ним расставаться. Поэтому, спустя, некоторое время, взяв за основу репертуар, исполнявшийся с Л. Мировым в спектакле «Стрелочник виноват», я написал сценарий парного театрализованного конферанса. Моим партнером одно время был А. Садовский, а затем артист Театра имени Ермоловой А. Баратов. В годы моей артистической молодости меня чрезвычайно привлекали всевозможные разъезды. Всюду хотелось побывать, хотелось все повидать. Новые города, новые зрители. Манили дальние дороги и встречи с неизвестным. Особенно с самого раннего детства меня соблазнял цирк. В Иркутске буквально после первого выступления в Доме Красной Армии тогдашний директор цирка Антонченко предложил нам (в виде эксперимента) перенести наш номер на арену. Мы должны были заменить традиционную пару коверных. Предложение показалось заманчивым, и мы с Баратовым рискнули. Премьера прошла благополучно, и наша пара стала ежедневно выступать в Иркутском цирке в качестве коверных-конферансье. В 30-е годы коверные клоуны были в своем подавляющем большинстве мимистами. Словом в цирке пользовались только буффонадные клоуны, сатирики-куплетисты и в очень небольшой степени музыкальные эксцентрики. Такой артист, как Виталий Лазаренко, был исключением. Из числа коверных в те времена кроме нашей пары разговаривал только киевлянин Г. Мышевский, выступавший в маске Паташона. Клоуны-коверные, разыгрывающие веселые интермедии, исполняющие политические и бытовые репризы, выступающие с куплетами, в то время в цирке отсутствовали. Большинство клоунов тех лет, за исключением Карандаша, Павла Алексеевича (Алексеева) и еще немногих, не имели собственного лица, а выступали в маске Чарли Чаплина, Пата и Паташона, Гарольда Ллойда и, несмотря подчас на великолепное мастерство, были, по существу, абстрактными персонажами, далекими от советского зрителя. Не только у коверных, но и у многих других артистов цирка в 20-е и 30-е годы была тенденция выступать под иностранными фамилиями. Однажды, выйдя утром из гостиницы, я обратил внимание на огромные афиши, извещавшие о скором прибытии знаменитых иностранных артистов — «Братьев Шлагер». Действительно, несколько дней спустя, в модных по тому времени брюках-«гольф», в серых клетчатых пиджаках, в цирке появились два молодых блондина. Один из них довольно бойко говорил по-немецки, второй был нем как рыба. Только потом, два года спустя, встретившись со Шлагерами в одном из цирков, я выяснил, что «немецкие гастролеры» были нашими советскими артистами. Сейчас, много лет спустя, анализируя наш успех, я предполагаю, что главной тому причиной было острое слово, которое мы несли массам. И кроме того, мы были одними из первых комических цирковых артистов, выступавших в образах, близких нашей действительности, в образах доходчивых и понятных тогдашнему советскому зрителю. В дальнейшем о нашем существовании стало известно руководству Центрального управления цирками. Осенью 1935 года в Тульском цирке нам был устроен просмотр, после чего мы получили приглашение на постоянную работу в цирковой «конвейер» в качестве коверных-конферансье. выступая на различных аренах, мы постепенно приобретали опыт и пришли к выводу, что цирк по своей специфике не терпит многословия. Пришлось срочно искать и включать в репертуар репризы и интермедии мимического характера. По мере возможности мы также старались обыгрывать и пародировать номера, идущие в программе. Сочетание разговорных и мимических сценок, куплетов и песенок прекрасно принималось зрителями. Мы стали, как говорят в цирке, «хорошо проходить», выступали в Сталинграде, Курске, Минске, Туле, Днепропетровске и Одессе. Работали мы зачастую по целому сезону. Добрым словом хочется помянуть авторов, помогавших нам в создании и обновлении репертуара — М. Волжанина, Д. Долева, Ю. Данцигера, Н. Григорьева. Увы, моя тяга ко всяким переменам и новшествам, мое непостоянство и где-то в глубине души созревшее убеждение, что настоящий цирковой клоун-коверный обязан быть не только хорошим мимистом и разговорником, но должен также обязательно владеть всеми средствами цирковой выразительности, привели к тому, что в начале 1939 года я расстался с артистом Баратовым и стал выступать с новым партнером А. Ивановым как клоун-буфф и куплетист. Сейчас, оглядываясь на пройденный путь, я прихожу к заключению, что, несмотря на все метания и ошибки, все же кое-что сделано для развития разговорного жанра на эстраде и в цирке. Я мечтаю и верю, что в недалеком будущем в цирке появится новый коверный клоун, великолепный мимист, акробат и обязательно разговорник. Пусть он будет органичен и смешон, как Карандаш, обаятелен и народен, как Олег Полов, глубок и психологичен, как Юрий Никулин, профессионален и артистичен, как Константин Мусин, Алексей Сергеев и Леонид Енгибаров, публицистичен, заразителен, как Виталий Лазаренко. Но путь этот грядущий цирковой премьер помнит, что своим появлением он обязан большим и малым, заслуженным и незаслуженным труженикам циркового манежа, шедшим зачастую на ощупь, неизведанными дорогами, прокладывающими путь в будущее, к вершинам большой советской клоунады. Е. КОГАН-ЕФИМОВ

[Александр Рыбкин]

Шут его величества народа Виталий Лазаренко

 

Виталий Лазаренко был выдающимся мастером циркового искусства, звездой арены первой величины, артистом неповторимой индивидуальности.

 

Этот веселый человек с насмешливым, но добрым умом был художником-первопроходцем, обогатившим цирковое искусство новыми формами и приемами. Будучи клоуном-сатириком, клоуном-публицистом, Лазаренко не только смело обличал пороки общества, но и вдохновенно воспевал строительство новой жизни, радость созидательного труда, прославлял героизм и доблесть рабочих крестьян. По совету и наставлению наркома Луначарского он создал замечательный образ красного шута. О Лазаренко много писали, награждая самыми лестными эпитетами, его называли «главнокомандующим клоунского смеха», «клоуном-трибуном», «поэтом сальто-мортале», «виртуозом прыжков», «карикатуристом арены», «комиком, способным рассмешить даже столбы, подпирающие цирковой купол». Удивительна широта его творческих устремлений. Его дарили своей дружбой многие писатели: Куприн, Демьян Бедный, Василий Каменский, Лебедев-Кумач, Николай Адуев, Вадим Шершеневич, Маяковский, написавший для клоуна несколько произведений. В издательстве «Искусство» готовится к печати книга Рудольфа Славского «Шут его Величества Народа», написанная на основе документального материала, отрывки из которой предлагаются вниманию читателей в этом и последующих номерах. Инцидент в Оренбурге Контракт со Злобиным заканчивался тридцатого июля; s предпоследний день содержатель цирка дал Виталию Лазаренко бенефис, сбор от которого превзошел все ожидания: директор-скопидом набил партер и галерку до отказа, и все равно билетов не хватило. После представления он, возбужденный, влетел на конюшню и, против обыкновения, даже хитрить не стал, а сходу выпалил: «Оставайся еще на две недельки». Чувствовал Виталий—не надо соглашаться, а согласился. Вот и оказалось: на свою же голову. Все ударные номера он уже показал в этом городе, не вылезать же со старьем... Стал соображать, что нового может подготовить еще. В последнее время под влиянием Дурова стремился побольше делать колючих реприз, осмеивать пороки, намеревался в недалеком будущем приобрести еще и осла и обезьянку. Вон как Анатолию Леонидовичу животные здорово помогают в едких выпадах, вот бы и ему так. А пока единственным его помощником был Осман. Он обучил собаку «решать» арифметические задачки: складывать, умножать. делить, вычитать, а сам сопровождал все ее действия сатирическими репликами, для того, собственно, и взялся за этот старинный номер. Остроты имели успех, и он стал упорно размышлять, какие из трюков еще можно подать в плане обличительном. Нацеленно листал сатирические журналы, расспрашивал старых артистов, что, мол, за фортеля в прежнее время делали в цирке собаки. В конце концов надумал оттолкнуться от знакомой дуровской репризы о бесхвостой собачонке и попросил приятеля-студента срифмовать стишок, в котором бы говорилось в нарочито грустных тонах о том, что его пес пылко влюбился в соседскую болонку, и пот уже третий день, как пропал из дому. Стишок понравился: вышел складным и задиристым, и Лазаренко с увлечением принялся репетировать с Османом. И когда все уже стало получаться, как надо, решил проверить репризу на публике. «Вот только бы почитать стишок полным голосом, — размышляя он, а то в манеже не больно-то раскричишься, когда рядом репетируют другие»... Лучшего места, чем река, для этой цепи не найти — читай, сколько горла хватит. И Виталий, спускаясь по крутому взвозу к лодочной станции, не без тревоги гадал, как же все-таки примут крамольную концовку стихотворения, ради которой, в сущности, и городится огород. «Плохо, «то день тяжелый, — думал он, ловко управляя веслами, — в понедельник публика почему-то всегда холодней. А с другой стороны, вроде бы и лучше: в понедельник осведомителей, надо полагать, не будет. Все-таки, кок там ми крути — опасно, а может вылезу и без цензурного разрешения». Лазаренко гребет против течения, гребет с азартным удовольствием. Город остался за спиной, здесь ты уже один — греми во всю силу легких. Виталий бросил весла и увлеченно декламирует, меняя интонации, пробуя и так и этак, добиваясь лучшего звучания. И настолько захватила его полноголосая читка, что не заметил, как изменилась погода. Понизовый ветер вспучил воду свинцовыми гребнями, беспокойно вскипающими вокруг. «Гляди-ка что сделалось!» — с тревогой подумал он, оглядываясь и ощущая прохватывающий озноб. Лодку стало сильно бросать, она не слушалась весел, о борта с громкими всплесками бились буруны. Гребца окатывало холодными брызгами, а ом упорно, с жестокой решимостью пробивался к спасительной суше. По-над берегом Лазаренко из последних сил, вымокший и озябший, добрался наконец до лодочной станции. А вечером, хотя и был измотан борьбой со стихией и находился в несколько подавленном состоянии духа, пустил, как и надумал, стишок про Османа. Тренировка на реке пошла явно на пользу: громко и внятно прочитал он первую часть — вводную, — а когда дошел до слов: «И третий день как нету дома» — громко заплакал по-клоунски с потешным подвыванием: из глаз выбились двумя длинными струйками следы. И в этот момент заметил пропавшего пса-ловеласа и отреагировал преувеличенным изумлением. Осман изрядно потрепанный, с прорисованными коричневой краской ребрами, долженствующими изображать худобу, вполз на брюхе в манеж и смущенно спрятал свою дико курносую морду в опилки. Лазаренко пристрастно осмотрел провинившегося воздыхателя и вдруг обнаружил пропажу хвоста... В отчаянии он схватился за голову и продекламировал выспренним тоном, трагически заламывая руки: «Соба-а-а-ченька! Скорблю до дрожи я, вернулась ты... на что похожая: облезла вся и стала куцая, точь-в-точь, как наша конституция...» Несмотря на то, что публики в цирке было не так много, успех выпал сногсшибательный: им с Османом дружно и громко хлопали. Такое единодушие партера и галерки встретишь не часто! На следующее утро, закончив репетицию, он сидел усталый в своей каморке под оркестровой лестницей и готовил реквизит к вечернему представлению, вдруг за стеной послышались громкие голоса, называли его фамилию. В ответ на требовательный стук он распахнул дверь и увидел знакомого верзилу-квартального, позади теснились артисты и напряженно таращился хозяин цирка. Верзила через плечо спросил у Злобина: «Оне-с? — «Так точно», — услужливо ответил тот. Напуская на себя важность, квартальный строгим тоном приказал господину артисту собираться. «Велено доставить вас к их высокоблагородию». Всю дорогу и в приемной полицмейстера Лазаренко не без тревоги гадал; что стряслось. Неужто из-за вчерашнего стишка? А может, тот скандал в кухмистерской? Одно было ясно: раз привел не и участок, о к самому полицмейстеру, значит, что-то серьезное. Ожидая, когда их примут, и томясь, Лазаренко живо вспомнил того, другого полицмейстера, ставропольского, который три года назад раздраженно распекал его за крамольное стихотворение «Лес рубят». В нем говорилось якобы о лесе, который безжалостно изводят, а на самом-то деле о революционных событиях девятьсот пятого года, о жертвах революции, жестоко подавленной царскими карателями. Чтобы выпутаться, ом изобразил тогда на лице придурковатую растерянность и произнес наивным тоном: «Так ведь это же, паше высокоблагородие, просто... как сказать... лирический стишок... о природе». — Не мелите вздору! — резко оборвал полицмейстер. — Вы отлично знаете, о чем речь, о какой свободе шумел лес. Ехидно сощурясь, он выдвинул ящик письменного стола и достал большой лист плотной бумаги. —   Лес рубят, — твердо прочитал глава местных полицейских, — молодой зеленый лес... Не потому ль, что рано зашумел, что на заре будил уснувшую природу... —   Я ж говорил о природе! — обрадованно ввернул Виталий глуповатым тоном, продолжая свою роль туго соображающего пентюха. Полицмейстер смерил его прицеливающимся взглядом и зарычал: —   Довольно! —   Вот видите, вы и довольны... — выпалил он знакомую реплику из игранного неоднократно фарса и придурковато заулыбался. Полицмейстер как-то странно поглядел на него через плечо, кажись, подумал: может, и впрямь идиот... Потом перевел взгляд на бумагу и спросил издевательски: —   А это вот тоже о природе? — «Что молодой листвой он слишком смело пел про солнце, счастье и свободу?!» Бог ты мой, как он тогда орал, бесился, стучал кулаком по столу! Лазаренко улыбнулся про себя, вспоминая, как он обморочил того горлопана и вышел сухим из воды. Другое было время и порядки другие. А нынче-то гайки до отказа подкручены. Еще неизвестно, как тут все обернется. —   Давно ли в нашем городе? — вкрадчиво спросил хозяин кабинета, куда только что ввели Лазаренко. «А вопрос-то с подвохом», — сразу же почувствовал Виталий и, настораживаясь, ответил: «Да с месяц, пожалуй, будет»... —   Месяц... Так, так, гак... На холеном полицмейстеровом лице заиграла ехидная улыбка. Он взял с массивного письменного стола бронзовый нож для разрезания книг в форме самурайского меча и стал легонько похлопывать им по ладони. —   Всего два месяца и какие успехи... на штукарском поприще. «Чего тянет? Играет со мной, точно кот мышью», — подумал Виталий. —   Мне докладывали, — продолжал полицмейстер, не повышая голоса, — что за вами водятся многие неблаговидные поступки, вплоть до мордобойных экзерцисов. — Он испытующе скосил глаза на гостя. — Ни одна, говорят, вечеринка, ни один журфикс, куда бы вы ни были званы, не обходится без скандалезной истории. Что вы скажете на это, милостивый сударь? — И только, было, Виталий хотел возразить, как начальник остановил его пренебрежительным взмахом бронзового ножичка. — Ко всему прочему, сказывают, вы еще и Бахуса угодник. —   Ну, уж это враки! — взвился Лазаренко, воинственно подавшись всем корпусом вперед.— Я и в рот-то не беру. Неожиданно самурайский меч, описав плавный полукруг, остановился перед его носом: —   А что вы изволили делать на арене вчерашний вечер? «Так и есть, вот оно...» Под ложечкой у Виталия противно засосало, но он решил: буду наивничать. —   Вчерашний? Ну, обычно: юмор, шутки, чтобы посмеялись, отдохнули... Полицмейстер досадливо сморщился, как при зубной боли. И уже строго: —   Что вы там вчера мололи о конституции? «Доигрался, голубчик!» — сказал себе Виталий. —   Не желаете, значит, отвечать? Так, так. — Полицмейстер раскрыл зеленый кожаный бювар и стал про себя читать бумаги. Через минуту его пшеничные ресницы снова вскинулись, и светлые судачьи глаза уставились на допрашиваемого. Последовало длиннейшее нудное внушение. Не с первым начальником полиции объясняется Лазаренко, а к такому еще не попадал. Не «тыкает», не рявкает и вообще — что родной дядя... На ум почему-то пришли насмешливые строки из крыловской басни, каковых бесчетно хранилось в его исключительной памяти: «Тут ритор мой, дав волю слов теченью, не находил конца нравоученью»... Однако с выводами Лазаренко определенно поторопился. Ритор неожиданно посуровел, взгляд его стал жестким и пронизывающим. Рассекая при каждом слове воздух своим бронзовым мечом, он сердито стал угрожать, что вынужден будет передать дело в жандармерию. Так-то уж цацкаться не станут. Строго пялясь, дал понять, что могут и сгноить в одиночке. А потом, брезгливо отмахнув ножом, приказал: — Извольте подняться этажом выше и внести в канцелярию штраф — двадцать пять рублей... Вечером в его цирковую каморку влетел всполошенный Злобин. Нервно теребя свой ежик, этот шельма дрожащим от страха голосом прошептал: «До губернатора, оказваца, дошло. Предписали ни в коем разе не допускать к манежу. Сказано, чтоб вообще духу не было в городе. И уже в дверях истерически взвизгнул: — Уезжай! Уезжай! Всю коммерцию мне испортил!..» Читатели «Оренбургского края», развернув газету от шестого сентября 1909 года, прочитали в отделе хроники крошечную заметку: «По постановлению губернатора, цирковому клоуну Лазаренко администрацией после штрафа категорически запрещены выходы за высказанные им а цирке взгляды на русскую конституцию». В февральскую бурю Новый 1917 год Виталий Лазаренко встретил в Туле. Первые две недели ничем особенным не были отмечены. Все шло по давно заведенному порядку. Цирк Рудольфо Труцци, в котором он служит уже второй сезон подряд, был образцово налаженным   зрелищным предприятием. Расчетливый и опытный хозяин сумел в обстановке глубочайшего всероссийского кризиса сохранить фирму ценой титанических усилий. В конце января положение с продовольствием в стране приняло бедственный характер. Вот собственноручная запись Лазаренко (воспоминания об этом времени даже по прошествии многих лет отдают болью): «За сахаром и хлебом очереди на полквартала. Простаивали ночи, дожидаясь открытия магазина. Беспорядок возле дверей был необычайный. Кричали, ругались, выдавливали стекла... А если сахара не хватало на всех, не расходились до следующего дня». Откликаясь на эти горестные события, Лазаренко подготовил новый номер: «Лекцию о хвосте». В шаржированном облике некого ученого артист произносил многозначительным тоном сентенции вроде: «Между хвостом животных и нашим — огромная разница: хвост животного прикреплен к телу, наш — к лавке. У животных всегда один и тот же хвост, у нас каждый день новый... Каждое животное начинается с головы и кончается хвостом. Мы же начинаемся с хвостов, а потом хватаемся за голову... У животного каждый хвост имеет конец, нашим — конца не видать». Горький смех этой сатиры был весьма злободневен. В псевдоученой тарабарщине публика улавливала оппозиционный дух, язвительную насмешку над властями, виновниками бедственного положения, и одобряла клоуна взрывом аплодисментов. Постоянное недоедание становилось для людей цирка с их тяжелой физической работой сущим бедствием. Наездник Пац, человек смирный и безответный, жаловался Виталию, с грустной усмешкой постукал себя по животу: «Если тут пусто, где будешь взять силу делать джигитовку?» А сегодня днем услышали ужасный рассказ: по дороге в цирк Бонжорно вместе с сыном видели у дома губернатора огромную толпу женщин с детьми на руках. Они собрались требовать хлеба. Старый клоун возбужденно передавал окружившим их артистам, как матери поднимали к окнам малюток: «Нам нечем кормить наших детей!..» Голос старика дрогнул. — Одна женщина вцепилась в ограду и плачет и кричит на всю улицу: «Пусть убьют и нас, как наших мужей! Все равно подыхать с голому!» А ее плеткой по лицу, по лицу!.. — Проклятая жизнь. Ад какой-то! — вырвалось у Марии. Она безотчетно подняла сынишку и прижала к себе. Вильямс Труцци стоял угрюмый, сморщив лоб и стиснув зубы. Вся эта сцена ожесточила сердце Лазаренко. Накатило такое же чувство, как тогда, в девятьсот пятом в Ростове, хотелось бежать на площадь и а отчаянной ярости крушить ненавистных притеснителей. — Как же теперь? Где выход? — с горьким отчаянием спросила Мария, когда возвращались домой. — Не знаю, — растерянно буркнул Виталий и снова глубоко вздохнул, не знаю. Сами виноваты: слишком разобщены, каждый на своем шестке. В этом вся наша трагедия. Мысли роятся в его голове: главное — не опускать руки. Назревают важные, решительные события. Подспудно действуют могучие силы, наводящие ужас на власть. От своих давних знакомых, рабочих парней с оружейного завода, любителей цирка, с которыми сблизился еще в прошлый приезд сюда, слышал, что в подполье вовсю орудуют большевистские комитеты, ведут пропаганду. Обстановка в городе удручающая. Даже «отцы города» и те видят: край, дальше некуда, еще шаг и в пропасти. Вильямс Труцци открылся Виталию по-дружески: «Ты же знаешь, наш полицмейстер страстный лошадник и на этой почве очень уважает дядю. Жаловался ему в ложе: «Запрашивает, — говорит, — меня на днях губернатор, какие меры приняты против политических? А какие, скажите на милость, я могу принять меры против ста сорока тысяч населения да плюс двадцать тысяч беженцев. Люди живут в ожидании катастрофы». Так и сказал: «Катастрофы». Виталий сам чувствует — накал народного гнева достиг наивысшей точки, словно перегретый паровой котел — того и гляди, взрыв произойдет. Утром второго марта Лазаренко проснулся раньше обычного. Угнетало какое-то смутное предчувствие, сон был тревожным. В нем всегда было остро развито внутреннее ощущение перемен: приближение недоброго или, наоборот, радостного. Зябко ежась на утреннем морозце, Виталий спешил с бидоном на привоз. В его домашние обязанности входило добывать молоко для трехлетнего сына. Занимался этим в охотку. Любил завести разговор с каким-нибудь понравившимся крестьянином из окрестной деревни. Простецкое лицо Виталия, курносый нос, вид рубахи-парня, знание народного языка и способность повести речь «но равных» располагали к откровенным разговорам. До привоза добрался быстро по тропке, наискосок через пустырь позади кремля. На утоптанном, занавоженном снегу, покрытом клочьями сена, стояло десятка полтора саврасок, запряженных в розвальни. Бросалось в глаза, что сегодня здесь все не как обычно: повсюду стояли группками люди и о чем-то возбужденно говорили. Он остановился у ближних саней и тотчас к ному подскочила хозяйка — бойкая бабенка. Пока пробовал молоко, которое ему плеснули в крышку бидона, с ним поровнялся молодой прапорщик на костылях. Виталий спросил, не знает ли, мол, в чем дело? Одноногий повернул к нему строгое лицо — неужели нс слышал? —   Революция! Власть взял в свои руки народ. В Петрограде образовано Временное правительство. Лазаренко обомлел. Свершилось! Значит, дождались! Боже праведный! Подумать только. Сбросили со своих плеч ярмо. Внутреннее нетерпение толкало его куда-то идти, что-то делать. Не помня себя от пронзительной радости, рванулся с места. Скорей поделиться с друзьями счастливым известием. И тотчас услышал за спиной бабий оклик: —   Эй, милай! Посуду свою, посуду забыл! Революционными настроениями Лазаренко проникся уже давно. Давно испытывал тревожащее недовольство существующим порядком вещей и вел доверительные разговоры с верными людьми. Выходец из народа, вдосталь хлебнувший бесправной полуголодной актерской жизни, он воспринял революцию инстинктивным чувством правды как огромное благо, как счастье, как солнечное утро после жуткого ночного кошмара. Он шел торопким шагом, в длиннопополом черном пальто нараспашку, размахивая бидоном и щурясь от яркого солнца. Чем ближе к центру города, тем оживленнее улицы: слышится громкий смех, мальчишеские выкрики, взвинченные голоса, незнакомые друг с другом люди обнимаются, весь воздух наэлектризован. На крыше почтовой конторы резко и неприятно грохотали топором по жести. Лазаренко поморщился. Остальное произошло в считанные доли секунд. С противоположной стороны улицы раздался истошный женский крик — так предупреждают о близкой опасности. Сработала обостренная цирковая ориентировка, скорее чутьем, чем сознанием, уловил беду и мгновенно отпрянул в сторону. Перед ним пролетело что-то тяжелое и с грохотом плюхнулось на тротуар, по ногам хлестнуло осколками. С крыши что-то кричали. Вокруг него быстро образовалась толпа: ахают, охают, сочувствуют — как только не убило... в два счета могло... совсем ведь рядом пролетело... Но Лазаренко не вслушивался; слегка огорошенный, он разглядывает перед собой на земле золоченые обломки царского герба: голову орла с хищно раскрытым клювом, из которого торчал скрюченный язык, будто жало. Облегченно вздохнув, он сердито придавил носком сапога маленькую корону. Виталию передался мажорный настрой улицы. Послышалось мощное, многоголосое пение «Варшавянки»; из-за угла на Миллионную улицу вывернула накатом большая колонна рабочих с красным знаменем впереди. Он обратил внимание: все как один в картузах, и лица у всех серьезны, почти торжественны. Демонстранты, среди которых было много женщин и подростков, шли бодрым шагом, размахивая кумачовыми флажками в такт подмывающе бодрой мелодии, в такт горячим словам про бой роковой. — Патронники! — с гордостью сказал рядом гимназист. — В кремль на митинг идут. Захваченный общим энтузиазмом, Лазаренко попал в бурный людской поток, и его понесло к самой стремнине — к Одоевским воротам кремля. В плотной толпе, объятой революционной решимостью, он жадно слушает на площади перед Успенским собором горячие речи ораторов, испытывая небывалый подъем духа, ощущая жгучую потребность в едином порыве с этими людьми немедля, сейчас же, идти громить ненавистных притеснителей народа. Ему хотелось бежать, пробиваться напролом, расчищать путь к полной свободе, ниспровергать, сбрасывать, как сбросили с крыши того двуглавого орла, всех, кто не давал вольно дышать, кто сгибал в лугу, не позволял пикнуть; хотелось истреблять всю эту хищную породу. Убежденный в правоте начатого дела, он вместе со всей этой массой, окрыленной революцией, устремился к дому губернатора — арестовывать его, участвовать в освобождении из тюрьмы политических заключенных... В ушах звучал торжественный победный марш, а грудь распирало чувство гордости и буйного восторга. Изумленным взором он глядел по сторонам, и в памяти его откладывалась картина за картиной, которые много лет спустя он увидит с первичной остротой и опишет в одной из своих статей: «В тот день мы разоружали полицейских, вытаскивая их из комнат на улицу. Пристав, такой величественный, когда сидел в цирке, был весь измазан в саже — его извлекли из дымохода, куда он пытался спрятаться. Городовые шли. окруженные толпой, еще не понимая, что случилось». ...Жену застал в слезах: «Бездушный, черствый, пропадать так долго в такое страшное время...» Взбудораженный, еще не до конца расставшийся с чувством, навеянным буйной улицей, преисполненный веселой легкости, Виталий смехом, шутками утешил, растормошил Марию; вынул Виталика из коляски и поставил на подоконник: —   Гляди, гляди, сынка, что творится-то! Переполненный впечатлениями, он с жаром описывает жене, как пришли брать губернатора, а все двери наглухо заперты — не дом, а крепость. Солдаты говорят: «Давайте вышибать филенку прикладами!» —   И тут я увидел над парадной оконце. Ну, думаю — все! Через него запросто. — Рассказчик возбужденно вышагивает по комнате в ритме задорного марша, держа карапуза на плечах. — Поставил я, значит, солдат пирамидой, а сам — раз! И наверху. Стекло вышиб, спустился. открыл запоры — входите, люди добрые, милости просим! А господин Тройницкий-то, вообрази, — голову под одеяло спрятал, как страус. Ну, мы его, голубчика, вежливенько этак и а свет божий, извольте, мол, вашество, одеваться и пожалте с нами. Там же за компанию и вицегубернатора взяли вместе с начальником жандармерии. Перед началом вечернего представления Лазаренко подумал: «Хорошо бы оркестр сыграл «Марсельозу» или «Интернационал». Леон Таити сказал: «Нужно с хозяином поговорить. Без его согласия нельзя!» Труцци уже во фраке, в сверкающей белизной манишке, набриолиненный, надушенный, резко обрезал ходатаев: «У нас не митинг, а цирк!» Виталий смело, с вызовом в голосе, возразил: «Вы сами же говорили, что цирк должен чутко улавливать, чем дышит улица. И сразу же откликаться. Ну так вот, сегодня публика дышит воздухом революции. Давайте будем откликаться». Хозяин строго потребовал готовиться к представлению и не вмешиваться в его дела. На шум подошли Вильямс и Мариетта. Племянник начал что-то говорить дяде по-итальянски. Но тот парировал неуступчивым тоном. Тогда вступила Мариетта: она убеждала мужа с мягкой улыбкой, ласково и умиротворяюще. И лед растаял. В этот вечер цирковое представление началось необычно: в оркестровую ложу набились артисты с инструментами в руках. Усиленный оркестр, по знаку капельмейстера Этьена, вместо традиционной увертюры не бывало громко грянул «Интернационал». Константин Таити, Джиованни и братья Мамино во всю силу выводили знакомый мотив на корнет-а-пистонах, Ясон Таити не концертино, старик Бонжорно и берейтор Томазо на мандолинах, и Лазаренко с Марией на гармониках. Далеко окрест разносились из цирка звуки торжественной мелодии... Р. СЛАВСКИЙ  

[Александр Рыбкин]

Книга об Акраме Юсупове

 

Среди цирковых комиков одним из самых оригинальных и обаятельных, несомненно, был Акрам Юсупов. Он овладевал вниманием и симпатиями зрителей легко, ненавязчиво, как будто даже непроизвольно.

 

И это потому, что на манеже действовал человек веселый, добрый, любопытный и остроумный. Юсупов показывал смешные стороны своего героя с любовью, утверждая привлекательность бесхитростной, по-детски открытой прямоты его поведения. А природный юмор Юсупова, украшенный своеобразием национального колорита, был органичен и свеж. Читатель, знакомый с творчеством этого артиста, с удовольствием прочтет небольшую книгу Тулкума Абидова «Арена Акрама Юсупова» (Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1976), словно бы еще раз возвратится к своим встречам с замечательным мастером. А кроме того, познакомится с репризами, интермедиями, которые не пришлось увидеть, узнает, как складывалось мастерство Акрама Юсупова. А для тех, кто не успел повидать Юсупова на манеже, и в особенности, конечно, для цирковой артистической молодежи, его творческий портрет (а таков подзаголовок работы Абидова) просто необходим. Но обратимся теперь непосредственно к книге. В ней приводится несколько десятков интермедий, реприз, сценок, входивших в репертуар Юсупова. Половина из них дана с более или менее подробным описанием. Читая о сценке «Обмен квартиры» (в одном из вариантов «Справка»), мы можем понять, как именно мастерство канатоходца используется для создания различных комических положений. Рассказывает автор и о том, что, исполняя в старом клоунском антре «Бокс» второстепенную роль рефери на ринге, Юсупов преображался. Его судья был не бесстрастным наблюдателем, а энергичным заступником слабого партнера. Это и открывало новые возможности для возникновения смешного и соответствовало образу, который нес клоун, и показывало его творческую инициативу. В другой репризе, приведенной автором, Акрам, сидя верхом на осле, объяснял, зачем у животного сзади подвешен автомобильный номер: «Это не осел, а сборная машина: номер приобрел в Москве, а корпус о Ташкенте». Вроде бы не хитро, но и не так уж просто, как может показаться, ибо здесь и намек на характер своего искусства и приметы времени. Интермедии «Колхозный шашлык» и «Дружеский плов» — это убедительные примеры сатиры в смехе Акрама, а кроме того юмор здесь служит прославлению знаменитого восточного гостеприимства. Далее узнаем, что «Акрам Юсупов исполнял главные роли в пантомимах «Загадочный кристалл» (1960), «Акрам, злой хан и заяц» (1966), «Волшебное зерно» (1972) и многих других, что участвовал он «в аттракционах народных артистов СССР Владимира и Юрия Дуровых». Но про роли в пантомимах ничего, к сожалению, не сказано, а об участии в аттракционах написано недостаточно. Если речь идет о писателе, художнике, композиторе, то пишут о его произведениях, а если об артисте, то его произведениями, очевидно, являются исполнение и репертуар. Поэтому стержнем книги должен был, наверное, быть рассказ о номерах, расположенных и прокомментированных, как ступеньки на подъеме к высокому мастерству. Тогда становление артиста было бы раскрыто на конкретных примерах более отчетливо и убедительно. Впрочем, предложенное построение книги, конечно, необязательно. Возможны другие повороты на пути к постижению секретов своеобразия актера, но без близкого знакомства с его работой не обойтись. Есть, однако, в очерке Т. Абидова полезные сведения, существенно углубляющие наше представление о творческом облике артиста, и вне разговора о репертуаре. Это данные биографии Юсупова и экскурс в историю узбекского цирка с его идущими из далекой старины мастерством канатоходцев и народной клоунадой. Шести лет Акрам впервые становится на канат в манеже, столь крепко стоящем на родной почве, что был он для мальчика и для всех выступавших с ним артистов и навсегда остался для них «кусочком родной узбекской земли». Такой манеж, как хорошо сказано там же, «детям запомнится до старости, а взрослым напомнит о детстве». Интересно также узнать, что у национальных комедиантов, помимо заботы о высокой технике исполнения, традиционная цеховая церемония посвящения ученика в мастера включала моральные наставления («не унижайте плешивых, слепых и всякого рода калек... не жалейте воров, корыстолюбцев и т. д.»). Так обнаруживаются истоки стремления «смешить со смыслом». Автор приводит высказывание Юсупова о том, что, развлекая и веселя, клоун должен еще внушать зрителю свое отношение к изображаемым людям и явлениям. «Пусть люди смеются и учат смеяться других»,— говорил Акрам Юсупов. Или по-иному, пусть учатся ценить хорошее, распознавать и обезвреживать плохое, оставаясь веселыми. Заканчивая обзор очерка Т. Абидова, скажем, что, хотя в нем встречаются недочеты и неточности, чрезмерное обилие цитат и некоторое тяготение к патетике, читатель все же получит ответ на вопросы, с которыми он раскрывал книгу. Отметим к тому же, что в ней много выразительных фотографий, помогающих сложиться цельному и верному представлению об артисте. А это главное. М. ЗИЛЬБЕРБРАНДТ

[Александр Рыбкин]

Из записок бывшего директора цирка

 

При первом же взгляде на этого крупного рыжего пса не возникало сомнений, что все его предки были чистокровными дворнягами.

 

Он был цирковой собакой, но не из тех любимцев публики — четвероногих, которым люди отдают так много труда и забот, а простой дворовой собакой — сторожем. Никто не помнит, как и почему назвали его Кирюхой, а уменьшительно Кирей. Появился он в Нальчике, где наш цирк-шапито закрылся на зимний ремонт. Остались у нас только постоянные работники: шоферы, электрики, шапитмейстер. Вот он и заметил, что внутри полого барьера арены кто-то прячется. Долго возились, но все же ухитрились выманить колбасой пушистого щенка. Из него и вырос лохматый Кирюха. А колбаса навсегда осталась его любимым блюдом. Всеобщие симпатии Кирюха заслужил своей поразительной преданностью цирку. Все остальное было для него чуждым и даже враждебным. Обладая поразительным чутьем, он сразу безошибочно определял людей. Например, только что приехавшего, совершенно незнакомого ему артиста встречал приветливым помахиванием лохматого хвоста, а осматривающего цирк инспектора пожарной охраны приходилось оберегать от глухо рычавшего пса. Он дружелюбно относился к цирковым лошадям, собачкам и другой дрессированной живности и терпеть нс мог никого постороннего. Особенно кошек. Однажды в Армавире кто-то подшутил над одним предприимчивым старичком, сообщив ему, что в цирке покупают кошек. Старик и приволок к нам большой шевелящийся и мяукающий дурными голосами мешок. Ни на какие уговоры шебутной старик не реагировал. Он только постепенно, снижал цену с пяти до одного рубля за кошку. А когда с превеликим трудом уразумел, что кошки здесь не надобны, то страшно рассвирепел, начал нехорошо выражаться и наконец вывалил свой товар тут же в фойе цирка. Десятка полтора обезумевших кошек бросились под места для зрителей. Для нас настали тревожные времена. Кошки бегали за кулисами, нервируя дрессированных собачек и вызывая их неумолкаемый лай, а зачастую даже проникали в манеж во время представления. Все надежды были только на Кирюху. Он взялся за дело серьезно. В круглосуточной войне с ненавистными кошками он потерял сон и аппетит и совсем исхудал. Причем интересно, что свою ненависть он не распространял на львов и других представителей семейства кошачьих. Видимо потому, что не изучал Брема, а, может быть, из-за того, что это была «цирковая живность». А в общем, «кошачья война» закончилась полной победой Кирюхи. Легкомысленный и свободный Кирюхин характер несколько раз приводил к беде. В Николаеве вбегают в мой кабинет-вагончик запыхавшиеся шапитмейстер Володя и старший шофер Ахмед. Константин Владимирович! С вас рубль и три пропуска в цирк. Оказывается, Киря пытался завести знакомство на стороне и попался собаколовам. Проводится добровольный сбор на выкуп. Через неделю Кирюху словили вторично. Опять складчина, но на этот раз кроме денег потребовался кусок списанного плюшевого занавеса. Однажды я видел такую сцену: с улицы на задний двор цирка влетел Кирюха. Во дворе, уже чувствуя себя в полнейшей безопасности, он, ощетинившись, даже шерсть на загривке встала дыбом, принялся свирепо лаять на подъехавших собаколовов. Те, прозевав собаку и выслушав оригинальные, но не для печати, высказывания наших шоферов, тут же ретировались. Но злобу, наверняка, затаили. Но и пес уже был научен на горьком опыте. Теперь так запросто его не поймать. За ограду цирка далеко выбегать не рисковал и вообще все время был начеку. Как сторож он не знал себе равных. Наши ночные дежурные могли спокойно спать в кабинах автомашин, доверив все огромное хозяйство цирка на попечение бдительного Кирюхи. И при всей своей солидности Киря был жизнерадостным и общительным псом — он с удовольствием затевал веселую возню с выпущенными на прогулку дрессированными собачками, носился с ними, восторженно лая. И никогда не обижал маленьких. Дети наших артистов, с пеленок привыкающие ко всякой живности, ездили верхом на Кирюхе. А удивительнее всего была его нежная дружба с ослом Акрама Юсупова. Когда осел начинал издавать свои музыкальные крики, пес тотчас бежал его успокаивать. Однажды наш коверный Анатолий Кролюк, соблазнившись забавным внешним видом Кирюхи, затеял попытку поставить несложную репризу «Говорящая собака». На репетициях все проходило гладко. Пес даже начал проявлять артистические таланты. И вот на одном из вечерних представлений пригласили меня побывать на Кирюхином дебюте. В паузе между номерами из-за кулис появился Кролюк, тянущий за собой на веревке упирающегося всеми лапами Кирю. Очевидно яркий свет, масса народа, вся непривычная для него обстановка сбили с толку бедного пса. Но Кролюку отступать было уже некуда, инспектор манежа уже начал диалог. Инспектор. Толя! Зачем ты привел сюда эту страшную дворнягу? Коверный. Николай Александрович! Ведь это сенбернар директорского цирка. Инспектор. Что ты говоришь? Какая милая собачка! А что она умеет делать? Коверный. Это ученая говорящая собака, она уме... а, черт! Кирюха внезапно изловчился, вырвал веревку и удрал за кулисы. Крепко тогда отругали Кирюху. Дня два он ходил с опущенным хвостом, смотря в сторону и даже, вроде, лаять стал не обычным своим хозяйским басом, а каким-то сиплым тенором. Впрочем, ругали его редко, чаще хвалили, что он очень любил. Морда его тогда излучала умиление и он даже улыбался. А однажды во время гастролей в Херсоне случилось вот что: Площадка для цирка помещалась у входа в парк. А наискосок, метрах в ста, стоял многоэтажный дом. А в нем жил весьма деятельный пенсионер. В один прекрасный день я был приглашен в горсовет и представлен славному старичку, который, как оказалось, жалуется на львов из аттракциона Всеволода Денисова. — Ваши львы, — заявляет старичок, — на рассвете обязательно начинают рычать, да так, что весь наш дом трясется. Если не примете действенных мер, то я буду жаловаться в Киев и в Москву. Я удивился — какие меры можно принять? Наверное все львы земного шара рычат на рассвете. Видя мое смятение, дипломатичный председатель решил примирить обе стороны — взял с меня слово, что в следующем сезоне львов не будет, а старичка с трудом уговорил потерпеть немного. Но случилось так, что и в следующем сезоне мы открылись здесь с аттракционом укротителя Николая Гладильщикова. А в его большой смешанной группе животных тоже были цари зверей. И, конечно, они рычали. Пенсионер, естественно, организовал коллективные жалобы во все концы. Измученный энергичным натиском горсовет стал угрожать больше не разрешать гастроли цирка в Херсоне. Мы тогда давно уже переехали из Херсона, а я все сочинял объяснения, чертыхаясь и проклиная славного старичка. В этом сезоне львов в программе не было. Но однажды перед переездом в Мелитополь я встретил этого пенсионера на улице и он признался мне в своей любви к цирку. — Только вот одна ваша собака очень громко лает, а горсовет не принимает никаких мер. Я хотел написать об этом в Киев, но вижу в афишах, что вы у нос последние дни... Не сводя с меня ласкового взора, старичок долго тряс мою руку. Переезд в другой город всегда очень труден. Надо разобрать цирк, погрузить его на машины и прицепы, перевезти и установить его на новом месте. Самая сложная задача — это установка опор цирка: четырех шестнадцатиметровых металлических мачт. У нас их, как и в большинстве цирков, было два комплекта. Один из них Володя уже установил в Мелитополе. На этом мы выигрывали целый драгоценный летний день. Видели ли вы когда-нибудь переезжающий современный цирк-шапито? Это десятки автомашин, и за каждой из них прицепы или вагончики. Колонна нашего цирка отличалась тем, что из окна кабины одного из ЗИЛов высовывалась лохматая голова. Это Кирюха, сидя рядом с водителем, осматривал окрестности. И вот по приезде цирка в Мелитополь Кирюха исчез. Оказывается, в большом селе перед Каховкой, где собиралась растянувшаяся колонна, кто-то видел вереницу бегающих маленьких собачек и увязавшегося за ними большого дурня Кирюху. Ждали, что, может быть, сам прибежит. Но тут еще суматоха перед открытием и было не до Кирюхи. Никто уже приветливо не встречал меня у фасада. Уж не говоря, что почти каждую ночь что-нибудь пропадало — то запасной скат, то кусок ковровой дорожки, то буксирный трос. Утром, недели через две после открытия, получили телеграмму: «Немедленно уберите Херсона оставленные вами мачты» за подписью заведующего отделом культуры. Мы ремонтировали прицеп для перевозки мачт и не торопились посылать за комплектом, что остался в Херсоне. Но, наверное, там случилась какая-то беда. Знакомые телефонистки срочно соединили меня с Херсоном. В отделе культуры оказалась только секретарша Валя, но она была полностью в курсе. —   Тут страшный скандал, — кричала в трубку Валя, — вы оставили собаку охранять мачты, а она никого не подпускает и круглые сутки гавкает. — Какую собаку? —   Большая, рыжая. А один пенсионер всем жалобы пишет, и в Киев и в Москву. Эту собаку много раз пытались ловить и даже не раз стреляли, но никак не попадут. Хитрая она очень. Ну, думаю, это не иначе, как наш Кирюха. Значит, отстав от колонны и не зная пути вперед, он вернулся обратно и сторожит цирковые мачты. Надо сейчас же посылать за ними. Наши ребята проявили редчайшую оперативность. Через двадцать минут из Мелитополя в сторону Херсона пулей вылетел газик, а в нем Володя и Ахмед. Следом отправился ЗИЛ с прицепом. А через день, поздно вечером, уже собираясь после представления домой, слышу приветственные возгласы, смех. Выхожу из вагончика и чуть не падаю, с такой силой кидается на меня блудный Кирюха. Володя и Ахмед, перебивая друг друга, рассказывают: —   Не доехали до мачт метров сто, а Киря уже навстречу и прямо под колеса. Вышли из машины, а он подпрыгивает вот на сколько, —  Володя поднимает руку высоко над головой. —   Ему хорошо стало прыгать, совсем худой стал. Кожа да кости. —   А потом лизать нас стал. Еле отбились. —   Целое кило колбасы сразу слопал. —   Уже мачты опускали, подходит тот старикан. Кричал на нас. Мол, какой дурак придумал сторожевую собаку у мачт оставлять? Кто ваши мачты украдет? Вернувшись домой, Кирюха в первую же ночь застал во дворе цирка здорового полупьяного детину, отвязывающего от газика канистру. По словам дежурных, ворюга был так беспощадно искусан и так кричал и плакал, что они его пожалели и отпустили в больницу перевязываться. И опять, как и до херсонской передряги, Киря встречал всех на подходе к цирку, приветствуя лохматым хвостом. А по приезде в Жданов меня догнало письмо от начальства. В нем вежливо и ясно выражалась мысль, что из всех директоров только мне могла прийти в голову идея охранять мачты, которые все равно опустить на землю никто нс сумеет кроме шапитмейстера. Мне предписывалось дать по этому поводу объяснения в Москву и сообщить о принятых мерах заявителю в Херсон... ... Быстро идут годы. Прошло уже несколько лет, как я передал этот цирк другому директору. Недавно встречаю его в Москве. Конечно, не удержался от расспросов. — Как дела? Кто из ветеранов еще работает в цирке? —   Никого из старого штата уже нет, — рассказывает директор. — Даже Володю, шапитмейстера, и того все-таки женили в Николаеве. Сейчас там шоферит ив Скорой помощи. —   Да! — вдруг вспоминает директор. — Кирюха, последний ветеран, остался. —   Как Кирюха! Неужели жив еще? —   Живой. Сторожит и на пенсию не собирается, — смеется директор. Завидное собачье долголетие. Молодец, Кирюха! Хороший пес. Конечно, нс без недостатков, но у кого их нет? Они случаются даже у людей. К. АЛЕКСЕЕВ