Энциклопедия циркового и эстрадного искусства

Художник на эстраде

Художник на эстраде — творческий участник постановочной группы, создающий средствами сценографии в соответствии с режиссерским замыслом с помощью художника по костюмам, по свету зрительный образ концерта, шоу-программы, эстрадного спектакля. «Легкие» жанры в России к концу XIX в. стали формироваться в самостоятельное искусство. Создается широкая сеть театров-буфф, кафе-шантанов, садово-парковых эстрад. На этих сценах зрелищность часто приобретала первостепенное значение. Появившееся к концу века электрическое освещение значительно разнообразило и усилило зрелищные эффекты. В садах и парках, на других нетрадиционных площадках ставятся большие массовые представления с использованием «живых» декораций, всевозможных пиротехнических и иных эффектов («Синопскийбой», 1871; «Взятие Азо-ва», 1896 и др.). Мастером такого рода постановок был режиссер и художник, начинавший в балаганах, А. Алексеев-Яковлев. В Михайловском манеже выступление известного хора Д. Агренева-Славянского оформляли художники Н. Каразин и М. Микашин, сумевшие «обжить» огромное, продолговатое, казарменного типа помещение: красочные полотна-панно закрывали окна, стены украшали различные комбинации флагов и стягов. За основной эстрадой, где выступал хор, на двух возвышениях (эстрадах) шли «живые картины», иллюстрировавшие исполняемые песни: «Ехали бояре из Новгорода», «Дубинушка» и др.
Неоднородность, многосоставность эстрады в каждом случае ставили перед художником различные задачи. Программы кафешантанов, больших столичных варьете, театров-буфф начала XX в. требовали яркой зрелищности, повышенной динамичности, фактора неожиданности, трюка. Так, художник Е. Бауэр в обозрениях моек, и петерб. Театров Зона восхищал зрителей движущимися на сцене лифтами, полетами дирижаблей, плывущими по морю яхтами, неожиданно бьющими фонтанами и т. п. Перед художниками, работавшими в кабаре {«Бродячая собака», «Привал комедиантов»), стояла задача оформления не только сцены, но и зрительного зала с целью создания особого, изолированного от внешнего художественного мира пространства. Новое помещение в доме Нирензее, куда переехала в 1915 «Летучая мышь», расписал С. Судейкин. Изобразительный фактор в спектаклях «Летучей мыши» считался настолько важным, что работа над некоторыми миниатюрами начиналась с акварельных эскизов художника Н. Андреева, в которых детально разрабатывалась цветовая гамма декораций, костюмов и пр. Только после этого авторы писали текст («Из истории французского фарфора» и др.). На сцене оживали картины, лубки, статуи, артисты превращались в кукол, а куклы в артистов. В качестве сценографов кабаре и театров миниатюр выступали крупнейшие
художники того времени: Б. Кустодиев, Е. Лансере, А. Бенуа, М. Добужинский, А. Яков лев, И. Билибин, М. Ларионов, Ю. Анненков, Г. Якулов, Н. Гончарова, Н. Сапунов, С. Судейкин, И. Школьник и др. 
Социальные катаклизмы 1917 фактически нарушили естественное развитие русской эстрады и ее сценографии. На смену кабаре пришли теревсаты, митинги-концерты и другие специфические формы агитационной эстрады. Автором плоскостных, очень условных декораций первого теревсата — Витебского стал молодой Марк Шагал. Сценографические приемы, заимствованные из ярмарочных представлений, были крайне просты. Например, декорация одного из номеров имитировала ширму петрушечного театра, а актеры, скрытые за ней по пояс, декламировали под баян в «кукольном» гриме и костюмах. Создатели гперевсатов старались сделать представление понятным для самых широких масс зрителей, часто используя при этом прием театрального лубка, тантамо-рески. Лубочная картина с прорезами для головы и рук артистов как бы оживала при их игре. Художником популярного лубка «Три богатыря» (по карти-не В. Васнецова) в Витебске был Шагал, в Москве — В. Комарденков.
Перспективными были поиски эстрадной зрелищности на путях синтеза искусств: эстрадных номеров, цирка и сценографических эффектов. На этот путь вступил «Театр художественного дивертисмента» в( 1920 («Народная комедия») в Петрограде, в репертуаре которого были злободневные цирковые комедии, мелодрамы. Постановка одноактного спектакля «Работяга Сло-вотёков» по сценарию М. Горького в декорациях В. Ходасевич была полна каскадных трюков. В финале на героя — незадачливого управдома лился с потолка поток воды, обваливалась штукатурка. Это направление по-своему развивал в Москве «Мастфор» (Мастерская Н. Фореггера). Буффонада «Хорошее отношение к лошадям» (1922) шла в авангардистских кубистических декорациях С. Юткевича, обозначавших картины современного города: «Улица», «Кафе» и др. В центре висел огромный крендель, который начинал вращаться в моменты, продиктованные логикой сценического действия. Остро неожиданными были костюмы С. Эйзенштейна. Так, у поэта (намек на С. Есенина) костюм состоял из двух половин: одна- крестьянская рубаха в горошек, шаровары и сапог, другая- стилизованный фрак, лаковый ботинок.
Многообразие, характерное для искусства первых лет нэпа, воцарилось и на эстраде. Ненадолго возродились кабаре, по-прежнему стремившиеся привлекать крупных художников. Одним из самых примечательных было кабаре «Нерыдай» (1922-1924), оформление которого с игровым занавесом-выходом в виде расписного чайника выполнил в русском духе В. Симов. Петрогр. «Балаганчик» расписывал Анненков, как художник здесь начинал один из выдающихся деятелей советского театра, режиссер и художник Н. Акимов.
В 1920 с программной статьей «В поисках трехмерной декорации» (Вестн. театра. № 50) выступил против живописи в театре молодой начинающий художник Б. Эрдман; его деятельность распространялась на цирк, театр, эстраду, балет. Художник-конструктивист, реформатор сценического костюма (создатель так называемого динамического костюма), Эрдман много работал для «Синей блузы» (1924-1931) — передвижных, кочующих по клубам агитационных коллективов, принципиально вообще отказавшихся от декораций. Тем большую роль приобретал костюм. Художники Эрдман, Комарденков, Юткевич, П. Галаджев, К. Зданевич и другие создавали костюмы, впечатляющие игрой цветовых пятен, геометрией линий: преувеличенные, нарочито выделенные детали приобретали значение метафор. Прием аппликаций, разработанный художницей Н. Айзенберг, позволявший мгновенную трансформацию костюма, способствовал динамике действия. Костюмы, с их конструктивизмом в сочетании с красочностью, составляли суть художественного оформления «Синей блузы», как бы подменяя сценографические эффекты.
Сценография гос. Театра сатиры, созданного в свое время как сатирический театр малых форм, имела заметную реалистическую направленность, граничащую с бытовизмом. Постановочной находкой была гротесковая коммуналка премьерного обозрения «Москва с точки зрения» (худ. М. Беспалов, 1924): жильцы жили на разных полках шкафа, под потолком и т. д. В обозрении «Насчет любви» (1926) маленькая сцена делилась Беспаловым по горизонтали и вертикали, создавая подобие клеток зоопарка, где обыватели, страдали от «упадка культуры духа…». Но в целом сценография театров сатиры — Моск. и Ленингр. — так и не вышла на уровень художественного авангарда своего времени. Огосударствление эстрады в целом, создание «показательных эстрадных театров» — мюзик-холлов (Москва, 1926; Ленинград, 1928), располагавших большими сценическими площадками, финансовыми и организационными возможностями,
позволило создавать подлинно масштабные зрелища. Первые аттракционные представления-ревю мюзик-холлов отличали развитие единого. актерского и сценографического действия, динамичная (имена декорационных картин, обилие постановочных трюков: движение машин, эффект дождя (худ. Беспалов, «Чудо ХХвека», 1928), передача впечатления качающейся палубы и образа северного сияния (худ. В. и Г. Стенберги, «Туда, где льды», 1928), воплощение сценического полета на дирижаб-ле(!) (художница Ходасевич, «С неба свалились», 1929), декорации-шары, в которых находились актеры (худ. Акимов, «Букет моей бабушки», 1929). Но аттракционные ревю вызвали упрек в подражании «буржуазной красивости», более того, авторов обвиняли в контрреволюционности. Неоднократно ставился вопрос о закрытии мюзик-холлов. Ежегодно менялось художественное руководство, с целью отойти от эстрадного «номерного» принципа построения спектакля создавалась постоянная труппа. Отказ от ревю потребовал не только иной драматургии, режиссуры, но и сценографии: главным становилось реалистическое воссоздание места действия, и даже ансамбль «герлс» вынужден был одеться в бытовые костюмы. В этих труднейших обстоятельствах мюзик-холлы и их художники продолжали творческие поиски по созданию спектаклей, которые соответствовали бы назначению мюзик-холла как эстрадного театра. Поиски шли в разных направлениях. Среди них агитационное обозрение «Шестая мира» о достижениях Страны Советов в эффектном оформлении А. Родченко (Москва, 1931); веселый, красочный музыкальный спектакль «Небесные ласточки» (по оперетте «Ни-туш» Ф. Эрве, Ленинград, 1933) — один из первых сценографических опытов молодого художника С. Манделл, впоследствии много работавшего в области эстрадного театра. Особняком стоит Экспериментальная мастерская при Ленингр. мюзик-холле во главе с Акимовым. Спектакль «Святыня брака» по пьесе Э. Лабиша (1934) отличала щедрая выдумка художника (он же режиссер), остроумные трюки. Так, в момент семейной ссоры героиня одной рукой легко поднимала большое мягкое кресло и запускала им в голову мужа. По мере разгара ссоры начинали «летать» диван и другая мебель, сделанная из надувной резины. Особенный успех имел спектакль Моск. мюзик-холла «Артисты варьете» (1933), шедший на единой, напоминавшей арену сценической установке, в центре которой находилась вертикальная никелированная спираль — поворачиваясь, она мгновенно видоизменяла сцену (худ. М. Левин). Мир цирка, хорошо знакомый художнику Эрдману, был впечатляюще воссоздан в его плоскостных декорациях в спектакле «Под куполом цирка», который стал последней общепризнанной удачей мюзик-холла (1934). Обращение к драматургии, где местом действия становились площадка варьете, цирковой манеж, позволяло художникам при сохранении требуемого правдоподобия добиваться-динамичности, зрелищности, «аттракционности»).
В условиях, когда единственно возможным путем развития зрелищных искусств считался путь психологизма МХАТ, направление на создание зрелищных программ развлекательного характера оказалось невозможным. К 1937 мюзик-холлы были закрыты. Изменению подверглись сами эстетические принципы эстрадной сценографии. Вместо геометризма форм, чистоты линий и плоскостей, отождествлявшихся с буржуазной культурой, для оформления официальных концертов (Декад искусства и литературы союзных республик, 1936-1941) стали создаваться реалистические композиции с использованием псевдоклассицистических элементов. Эстрадная сценография лишилась непредсказуемости, трюковости. Предвоенное появление новых театров миниатюр не принесло художественно-постановочных открытий. Отсутствие постоянного помещения Ленингр. театра миниатюр, финансовые трудности, которые были на первых порах, ограничивали возможности художников. Известная программа молодого А. Райкина «На чашку чая» (1940) в постановочном плане была фактически лишь великолепной работой с реквизитом. Унылый бытовизм, бедность фантазии отличали сценографию спектаклей Моск. театра миниатюр, несмотря на предоставленное постоянное помещение и финансовые возможности (1938). Многие талантливые художники покинули эстраду.
В военные годы художники, оформляя эстрадные программы, обратились к плакату, карикатуре, возвращаясь к эстетике теревсатов. В номере «Хор шакалов» из спектакля Моск. театра миниатюр «Москвичи- земляки» (1942) был вновь использован прием лубка для карикатурного изображения врагов. Оставшийся в блокадном Ленинграде Мандель был автором оформления программ фронтового джаз-ансамбля с участием К. Шульженко.
Заметной послевоенной постановочной удачей было ревю Моск. театра миниатюр «Где- то в Москве» (1946) в элегантных декорациях В. Рындина. После чего в российской эстраде установился некий «мертвый сезон» сценографии. Лишь Ленингр. ’театр миниатюр под рук. Райкина,’ позднее Теа/гр двух актеров М. Мироновой и А. Менакера и некоторые другие по-прежнему стремились к сотрудничеству с художниками (Акимов, Мандель, К. Ефимов, О. Верейский и др.). Но в целом количество постановочных программ резко сократилось.
Некоторое оживление сценографической активности в эстраде наблюдается с начала 50-х гг. И символическая «Золотая лестница» славы, и трюк с исчезновением головы начальника в райкинском спектакле «Смеяться, право, не грешно» (1953, худ. Мандель), и корабельная палуба, возникавшая на глазах зрителей, в представлении «Вот идет пароход» (1952, худ. Ефимов) театра «Эрмитаж» были вехами намечавшейся тенденции к возобновлению эстрадной зрелищности. Вновь стали проводиться декады искусства и литературы союзных и автономных республик с пышным оформлением заключительного концерта.
Расширившиеся, особенно после VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957), культурные контакты показали, насколько далеко разошлись пути нашего и зарубежного эстрадного искусства, в том числе и в его зрелищном аспекте. Сближение культур, хотя бы частичное, оказалось жизненно необходимым. 1оспод-ствовавшие во вкусах почти два десятилетия псевдоклассицистические формы были резко отброшены, их место заняли гораздо более условные графические изображения и композиции с использованием геометрических элементов из арсенала все еще находившегося под запретом абстрактного искусства. Первые программы воссозданного Моск. мюзик-холла, оформленные худ. Б. Кноолоком, «Когда загораются звезды», 1960; «Москва- Венера, далее везде», 1961; и особенно «Тик-так, тик-так…», 1963, утвердили новые современные принципы эстрадной сценографии.
Кноблок — опытный театральный художник — считал работу в массовых действах и эстраде своим «сокровенным поприщем». Применив понятие «изобразительная режиссура» к жанрам эстрады и массовых действ, он наполнил его самым прямым практическим содержанием: «…жанр требует от художника, чтобы он сочинял концерт, изобретал его форму и его движение (…) Это значит творческое сближение с режиссурой, более тесный творческий контакт, их союз» (Кноблок Б. Грани призвания. М., 1986. С. 423-424).
Создатели эстрадных зрелищ в 60-е гг. стали активно применять новые формы и новые технические возможности, использовать «трюковость» эстрадной сценографии. В спектакле Театра эстрады «’Пришедший в завтра» (1962) конфигурация пространства зала менялась на глазах с помощью подвесных движущихся экранов, позволявших вести действие вместе с киногероем представления (худ. В. Мамонтов). А «Микротеатр „Фитиль“-» (1963) использовал декорации с газетным текстом, действие возникало как бы из печатных страниц (худ. А. Авербах). Программой «Нет тебя прекрасней», худ. Мандель (1967), открылся Ленингр. мюзик-холл (условный «Дом-игрушка» сменялся кружевной аркой и картиной ночного Невского проспекта, в финале действие переносилось, в космос).
Приметой времени стали большие сборные постановочные концерты, создававшиеся по индивидуальному сценарию и имевшие собственную сценографию. Существовавшие старые сценические площадки уже не удовлетворяли ни технически, ни по вместимости потребностям таких эстрадных постановок. В стране начинается строительство концертных залов, дворцов культуры и универсальных спортивно-концертных комплексов. Практически в каждом крупном городе появился вместительный зал для спортивных o и эстрадных выступлений. В этих залах и концертных объединениях — Москонцерт, Ленконцерт, Росконцерт и других предусматривались в штате и художники, и постановочная часть. Эстрадная сценография формировалась в самостоятельную специальность с постоянными кадрами, собственными постановочными возможностями. Художники, оформлявшие концерты на больших сценах страны, отрабатывали на практике идеи «изобразительной режиссуры».
Большая объемная декорация «старого мира» начинала представление, посвященное пятидесятилетию Октябрьской революции. В ходе концерта эта декорация «разрушалась». Роль «подземелья угнетенных» играло пространство под сценическим кругом, поднятым выше планшета сцены КДС (худ. Кноблок). На концерте к XVIII съезду комсомола во всю высоту сцены КДС была воздвигнута металлическая конструкция, на которой разыгрывалась пантомима «стройка» (худ. В. Клементьев и А. Стрельников). И хотя правительственные концерты были по-прежнему крайне идеологизированы, а творческая свобода их создателей жестко ограничивалась, сами постановки стали заметным этапом в развитии зрелищной эстрадной сценографии.
В 70-е гг. по всей стране проходят многочисленные фестивали «Утро Родины» (Камчатка, 1978; Сахалин, 1979) и др. Многие оформлялись худ. А. Гриммом. Результатом труда целого коллектива художников была сценография крупномасштабного фестиваля «Огни магистрали» (1976-1986). Новая техника расширяла возможности творческих решений. В 1972 во Дворце спорта в Лужниках впервые был применен большой телепроекционный экран, позволявший укрупнять, кадрировать происходящее на сцене (программа «Мелодии друзей», худ. Р. Казачек).
Масштабы и особенности архитектуры универсальных спортивно-концертных залов потребовали новых сценографических приемов освоения пространства, принципы кулисной сцены здесь были неприемлемы. Композиции из многометровых лент, подвесные сцены-люльки, объемные трансформирующиеся декорации, оформление на автокранах вошли в арсенал эстрадной сценографии. Во Дворце спорта «Олимпийский» с момента его постройки такие крупномасштабные зрелища ставил худ. Казачек («Проспект Мира принимает друзей», 1984 и др.).
Устойчивая тенденция к театрализации эстрадных зрелищ, начавшаяся с 70-х гг., породила на разных площадках множество постановочных программ со своей сценографией. В Моск. театре эстрады это «Мелочи жизни» Г. Хазанова (1978, худ. М. Барт и Э. Стенберг), «Случайный вальс» (1985, худ. А. Крупенин) и многие другие.
Продолжала развиваться сценография театров миниатюр. Круглая сценическая площадка в спектакле Моск. театра миниатюр «Конь в сенате» (1977) располагалась в центре зала, окруженная зрительскими местами, вызывая ассоциации с римской ареной и одновременно создавая образ замкнутого безвыходного пространства (худ. Э. Змойро). В спектакле «Мир дому твоему» театра под рук. А. Райкина (1984) худ. А. Коженкова как бы воспроизвела на сцене квартиру самого артиста. В контексте спектакля понятие дома получало широкий, метафорический смысл. Две площадки, разделенные раздвигающейся стенкой, позволяли предельно распахивать пространство сцены и сужать его до размеров просцениума, создавая возможности для различных игровых комбинаций.
Постановочные программы шли в спортивных залах, их декорации строились прямо на трибунах («Кружатся диски», 1982, худ. Авербах, Малая спортивная арена в Лужниках и др.); в зале Росконцерта в Олимпийской деревне в-программе В. Тонкова и Б. Владимирова были применены слайды-карикатуры (1984, худ,-по-становщик В. Лысенко, худ.-карикатурист И. Ло-сосинов), в программе «Экспресс „Россия“» синхронно движущиеся декорированные сценические софиты создавали эстрадный «ковер-самолет-экспресс» (1985, худ. А. Мальков) и др.
Принципиальные изменения в жизни страны второй половины 8О’х^гг. способствовали процессу стихийного разгосударствления эстрады. Условия создания эстрадных представлений в России после шестидесятилетнего перерыва начали заметно сближаться с общемировыми.
Одно из первых принципиально новых сценографических решений было найдено в программе Р. Паулса {ГЦКЗ «Росёия», 1987, худ. Мальков). Сложная композиция цвето-пластических элементов (сочетание крупной динамической дуги с тонкими вертикалями пучков металлических ферм и черно-белых графических прямоугольников фонового занавеса) ассоциировалась с музыкой маэстро, становилась ее пластическим выражением. Удачной попыткой создания эстрадного спектакля-фантасмагории была рок-опера «Джордано» в ГЦКЗ «Россия» с В. Леонтьевым и Л. Долиной в главных ролях (1988, худ. С. Пастух). В сценографии, выдержанной в черной цветовой гамме, были задействованы несколько крупных передвижных элементов (кресла- ширмы- зеркала), в разных комбинациях они создавали декорации-выгородки для всех эпизодов.
Новые пластические формы стали активно использоваться на различных эстрадных сценах. И решетчатая конструкция с вращающимися вентиляторами на программе «Музобоза» в Лужниках, и треугольная, обрамленная газосветом арка «Променад-концерта» во Дворце молодежи (обе — худ. А. Л. Макаревич) были проявлением свободного поиска сценографической эстетики.
Ослабление валютных ограничений открыло дорогу на эстраду современной западной световой и телепроекционной технике, принесшей небывалое, расширение сценографической палитры. Появление сканирующих приборов, способных мгновенно менять направление, цвет и форму луча, дало художнику возможность принципиально обогатить световую партитуру даже внутри отдельных концертных номеров. Благодаря эффектам динамического света стали возможны многократные изменения художественного образа объемных декораций.
В начале 90-х гг. в России складываются основы рынка шоу-бизнеса и сценографических услуг. Производственные возможности стали допускать воплощение самых смелых творческих предложений, что в сочетании с укреплявшейся традицией зрелищности создало условия возникновения эстрадных постановок, которые принято называть английским словом «шоу». В форме шоу стали проходить самые разнообразные мероприятия: торжественные церемонии вручения призов, презентации фирм, конкурсы красоты и, естественно, эстрадные концерты. Шоу- это комплекс факторов, говорящих об особой, подчеркнутой зрелищности того или иного действа. Каждый известный артист стал стремиться осуществить свою шоу-программу, а у многих звезд на счету оказалось по несколько крупномасштабных постановок. Шоу, осуществляемые в таком количестве, часто ради единственного показа, — явление по-своему беспрецедентное .
При всем разнообразии пластических решений 90-х гг. четко прослеживаются несколько основных принципов, дающих общую картину состояния сценографии периода становления на российской эстраде шоу-программы.
1. Принцип конструирования единой сценической среды, трансформация которой осуще ствляется с помощью светотехнических эффектов. У худ. П. Гиссена свет парадоксально акцентировал то бытовую, то парадную архитектуру его декорации на бенефисе Е. Шифрина «Привет, артист!» (1993). Созданная этим художником романтическая среда с легкими арками и волнообразными ступенями на фестивале «Гардемарины эстрады» (1993) была насыщена световыми эффектами, вплоть до пиротехники. В композиции худ. Ю. Антизерского к Междунар.конкурсу «Ступени к Парнасу» (1992), состоящей из лестничных маршей сложной конфигурации, для выступления каждого конкурсанта создавалась новая среда с помощью скрытых точечных источников света и сканирующих приборов.
2. Принцип активной разовой трансформации сценического образа с целью достижения резкого перелома в характере восприятия действия. Программу  И. Шведовой и И. Демарина«Два человека ходят по свету» (1994) худ. Б. Краснов строил на остром контрасте — преобразовании перекрестка в дорогу — символ общего творческого пути артистов. В шоу В. Леонтьева «По дороге в Голливуд» у Б. Краснова в кульминационный момент рушились урбанистические конструкции (мосты), и под гимн любви на сцену низвергался настоящий водопад, воплощавший единство природы и человеческих страстей.
3. Принцип многократной смены сценических картин самого неожиданного характера. На непрерывных преобразованиях зрительных образов строилась худ. Ю. Антизерским сценография концерта «Игорь’С поп-шоу» (1993). Космодром сменялся ракетой, планета — рубкой управления, колесо-маховик — воротами ангара и т. д. На программе «Ночь русского Рождества» (1992) в Париже у худ. Г. Белова центральный образ — церковный колокол превращался то в торжественную люстру на балу, то в тихую часовню…
4. Принцип создания единой декорационной установки, в конструкции которой заложена многовариантность перемен, дополняющих и развивающих обозначенный ею образ. Для шоу В. Леонтьева «Полнолуние» (1993) худ. А. Гримм сконструировал единую раздвигающуюся декорацию Луны. Следуя музыкальной партитуре, из ее глубин возникали картины-образы: египетский храм, средневековый замок, морская пучина, игорный дом, фантастические цветыпод куполом звездного неба. Для юбилейной программы Н. Бабкиной «Русская песня» (1995) художник А. Мальков создал цветастое «лоскутное одеяло». Разворачиваясь, оно открывало фрагменты языческого леса, царского сада, церковной звонницы и др. в соответствии с исполняемыми песнями. Содержательно-пластической основой концерта кабаре-дуэта «Академия» (1994) у худ. Краснова стали разновысокие колонны под наклонным портиком — шутливый намек на несоответствие роста участников дуэта. В таком игриво покосившемся простран стве происходила непрерывная- почти на каждый номер- смена декораций: вслед за собачьей будкой возникала гротесковая кровать, за ней — огромный кактус и т. д. Калейдоскопичность сценических трансформаций происходила в четких рамках смыслового и стилистического единства.
Как всякая классификация, формулировка основных «принципов» достаточно условна. Уже на приведенных примерах сценографических решений можно увидеть использование различных приемов, синтезирующее эти «принципы».
Главное, за последние десятилетия сформировалась собственно эстрадная сценография как самостоятельная область творчества. Оформилась новая профессия — сценограф эстрады. Этот факт был организационно закреплен созданием творческого объединения
(комиссии) художников при Междунар. союзе деятелей эстрадного искусства (1993), куда вошли Антизерский, Гиссен, Гримм, Краснов, Мальков, В. Михайлов. Сценография получира признание как важнейший, наряду с режиссурой, компонент эстрадного представления. В 2002 состоялась первая выставка сценографии шоу, карнавалов и праздников (зал МСХ на Кузнецком, 20), проводившаяся по инициативе Московского союза художников (Гильдия художественного проектирования), подтвердившая творческую значимость сценографии шоу как своеобразного явления современной российской культуры. Выставка, называвшаяся ШОУ О ШОУ, «начиналась» на улице, где разыгрывалось феерическое представление. Посетители попадали в залы через многометровую композицию «Карнавальные трубы»; в презентации экспозиции участвовали артисты и видеотехники. Экспозиция состояла из вводного зала, зала карнавалов, зала шоу-концертов, зала церемоний,
фольклорного зала и зала тематических мероприятий. На выставке экспонировались художники-постановщики Ю. Антизерский, А. Белов, Г. Белов, 77. Гиссен, А. Гримм, А. Мальков, В. Михайлов, А. Нежный, В. Соколов, «Три капитана» (С. Кирин, М. Черных совместно с Д. Крючковым) и другие; «художники по костюмам и куклам А. Бартенев, С. Борисова, Т. Бородина, И. Набатова, А. Нежная, Ю. Оськина, В. Севрю-кова, Я. Рафикова, И. Чапурин и другие. Главный художник выставки Мальков.
Лит.: Эфрос  Н. Театр „Летучая мышь“ Н. Ф. Балиёва. М., 1918; Уварова  Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1983; НекрыловаА. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVII — начало XX века. М., 1984; Кноблок  Б. Грани призвания. М., 1986; Клитин  С. С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987; ШароевИ. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992; Тихвинская  Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М» 1995; Сцена. 1995. № 8.
Ю. В. Малжова