Маяковский и цирк 

В 1930 году, в период работы над «героической меломимой» для цирка «Москва горит» (1905 г.), Маяковский высказал мысль, что его драматургическое творчество  должно  идти   впредь  только  по  линии   циркового   искусства.   А   нужно вспомнить:   в последние годы  жизни  поэт неоднократно повторял,  что думает в основном заниматься драматургией и прозой.

Со свойственной Маяковскому горячностью он, может быть, и преувеличивал не­сколько, говоря о месте цирка в его творчестве в будущем. Но одно бесспорно: страст­ное увлечение цирком. И увлечение не случайное.

Жизнь была посвящена одному — служению делу «атакующего класса» — проле­тариата. В этой работе поэт хотел максимально использовать оружие художника. «Мы амнистируем все виды работы... — и фото, и картину, и очерк, и песню — с одним тре­бованием — пропаганды, агитации», — писал  он.

Именно поэтому с годами Маяковский все больше и больше тянется к зрелищу, к театру, кино, эстраде, пропагандистская сила воздействия которых огромна. Он рушил камерное, замкнутое в мелких темах зрелище и утверждал зрелище площадное, зре­лище крупных чувств и масштабных тем. «Дайте нам агитирующие театральные дейст­вия, и вы увидите, какое будет впечатление»,— заявлял он еще в 1920 году.

При таких творческих установках его не мог не заинтересовать цирк, о необыкно­венной популярности которого среди рабочих и крестьянских масс и необходимости максимально использовать эту популярность в целях агитации и пропаганды поэт го­ворил неоднократно.

И Маяковский пришел в цирк, пришел всерьез. Здесь, как нигде, можно было «сде­лать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой»... «веселой, со звоном».

Дебют

1917 год поставил перед русским искусством совершенно новые задачи.  1917 год требовал   от  русского   искусства   решительной   перестройки.   Перестраиваться   должен был и цирк, но этот процесс был труден. Актерские силы были невелики, к тому же распылены по стране, охваченной гражданской войной. А главное — не было репер­туара, хоть как-то созвучного революционной действительности.  Нарком просвещения А. В, Луначарский в 1919 году «одной из серьезных задач» в области культурного стро­ительства выдвигал «реформу цирка». А несколькими годами позже он уточнял:  «реформу же его надо  предпринимать  со  внесения  нового  содержания  в  клоунаду,  остальное появится постепенно».

Работа  над  клоунским антре  не  была для  Маяковского  сменой  творческих  позиций. По своим идейно-художественным  качествам оно органически  примыкает к его стихам,   к  его  деятельности   в   «РОСТА»,   наконец,   к   пьесам  для   театра.   И   дело   не только в том, что многие «Окна РОСТА» или поэтические произведения Маяковского открыто перекликаются с отдельными строчками «Чемпионата». Весь пафос циркового антре,   резко   сатирическая   обрисовка   большинства   его   персонажей   характерны   для автора «150 000 000» и «Хорошо», всегда тяготевшего к резким краскам — героическим и  сатирическим.

Но вместе с тем «Чемпионат» — это представление именно для цирка, с учетом всей его специфики. Маяковский писал «Чемпионат» в полную силу — как и все, что он делал. Он долго и обстоятельно беседовал с В. Лазаренко, заставлял того «без конца читать репризы, шутки и диалоги, чтобы лучше почувствовать, что вернее до­ходит до циркового зрителя». Наконец, когда «Чемпионат» был поставлен В. Лаза­ренко во Втором Московском госцирке, поэт неоднократно присутствовал на пред­ставлениях, всякий раз внося уточнения и исправления.

И «Чемпионат» стал настоящим цирковым скетчем. Прежде всего потому, что его герои — подлинно цирковые образы. Гиперболизация, резкое выделение главного в персонаже вообще свойственно пьесам Маяковского, которые, кстати сказать, очень близки цирку. Недаром «Мистерия-Буфф» разыгрывалась на арене, а «Баня» обо­значена как «драма с цирком и фейерверком».

Но той степени плакатной выкрупненности характера, которая присуща «Чемпио­нату», мы не найдем ни в одной его пьесе. Достаточно вспомнить «рекомендацию» Ллойд Джорджа;

«Разжирел на крови рабочего люда, так что щеки одни по два пуда».

Такая степень плакатного смещения привычных житейских понятий («щеки одни по два пуда») во имя выявления сути характера имеет известную аналогию лишь в тра­гедии «Владимир Маяковский», где действуют «человек без головы», «человек с рас­тянутым лицом», знакомая поэта «сажени 2—3».

«Чемпионат» стал настоящим цирковым еще и потому, что использовал чисто цирковую сюжетную ситуацию: клоунаду, пародирующую борьбу и цирковые формы и средства изображения. Однако наряду с тем, что Маяковский чутко воспринял тра­дицию цирка, его законы и форму, поэт делает своим «Чемпионатом» решительный новаторский шаг, намечая новые пути.

Это сказалось и в смелом введении в клоунское антре положительного героя — Революции — рабочего в красной рубахе, и в наполнении цирковой сцены острым социальным содержанием. Перед зрителем происходила «не простая борьба — борь­ба классовая». Веселое клоунское антре рассказывало о вещах совсем не шуточных — о борьбе «чемпиона мира» Революции против интервентов всех мастей и внутрен­них классовых врагов: «Антанты — Ллойд Джорджа», «Вильсона... — Америки чемпио­на», «Мильерана — Франция», «Пилсудского — Польша», «Сидорова — спекулянта», «Врангеля — Крым», «Апрелева. — меньшевика».

Маяковский крайне расширял и рамки использования слова на манеже, что опять-таки было необычно для старого цирка. Правда, писатель Маяковский куда детальнее разработал текстовую часть представления, нежели трюковую. Но при всем том слово ни в коей мере не убило цирк как самостоятельное искусство, ибо применя­лось с учетом специфики арены. На театральной сцене диалог и монолог — формы общения между действующими лицами; иногда правда, монолог выполняет и другую функцию: размышления ге­роя вслух, В конечном же счете, разумеется, с помощью и диалога и монолога драматург прежде всего раскрывает зрителям содер­жание своей пьесы, но иллюзия естественно текущей на сцене беседы всегда сохраняется. Слово в устах театрального персонажа, следовательно, с одной стороны, обращено к партнеру по эпизоду (ведь на сцене — жизнь!), но одновременно направлено и к зрите­лю (ведь для него демонстрируется спектакль!).

В цирке же, где человеческие образы плакатно выкрупнены, а потому в известной мере условны, необходимость в соблюдении жизненного правдоподобия взаимоотношений героев на арене зна­чительно меньшая. Поэтому словесное общение между персона­жами манежа — уже почти чистейшая иллюзия, слово в их устах чаще всего прямо и откровенно обращено к зрителю. К публике, а не участникам антре адресуется, как правило, арбитр, которого играл Виталий Лазаренко:

«Перерыв на десять  минут.

Все,  кто  хочет, чтоб

красные  победили  через десять  минут,

пусть  идут по домам, —

а завтра на фронт добровольцами —

и Врангелю шею намнут».

Реплики «чемпионов» — того же свойства. Незадачливые «борцы» могут вдруг хором заявить, что прибыли на чемпионат для того, чтобы «глотки друг другу перегрызть из-за прибыли». Подобные откровенные самохарактеристики, конечно же, нацелены к зрителю, раскрывают ему смысл происходящего на манеже. Психологиче­ского правдоподобия они лишены.

Слово в антре Маяковского отмечено всеми качествами митин­говой, ораторской речи, оно в соответствии с принципами, утвер­ждавшимися В. Лазаренко, было «лаконично и ударно, рассчитано на произношение почти на крике, а не вполголоса». Словесная об­разность проста и доходчива, может быть, подчас лишена ненуж­ной в цирке тонкости, может быть, подчас и грубовата, но всегда точна и прозрачна по мысли.

Пантомиме жить!

Революция вдохнула новую жизнь в цирк. Лучшая часть мастеров арены стремилась овладеть новым, отражающим революционные будни репертуаром. Впереди были клоуны во главе с В. Лазаренко, С. С. и Д. С. Альперовыми, братьями Л. К. и К. К. Танти и др.

Но эта наметившаяся перестройка серьезно приостановилась в период нэпа. В феврале 1930 года Маяковский выразил беспокой­ство состоянием цирка: «Само по себе искусство цирка — самое распространенное и любимое пролетариатом, — но в какой мере это искусство отражало и отражает сегодняшний цирк? Да ни в ка­кой». Даже если не учитывать близость цирка творческим позициям Маяковского, одна эта обеспокоенность трудной судьбой целой области советского искусства объясняет нам, почему в январе 1930 года поэт с радостью принимает предложение Центрального управления госцирков написать текст для представления, посвящен­ного двадцатипятилетнему  юбилею  революции  1905 года.

Замысел Маяковского был поистине грандиозным. Во-первых, средствами цирка он хотел «показать, как рабочий класс пришел через генеральную репетицию к сегодняшнему дню». С другой стороны, различные и, в общем, существовавшие более или менее самостоятельно жанры цирка он стремился свести в единый художественно законченный спектакль, трактующий социальные темы.

Уже первое чтение пантомимы 20 февраля 1930 года на засе­дании Художественно-политического совета Центрального управле­ния госцирками было встречено одобрительно. В письме к Л. Ю. Брик от 24 февраля 1930 года В. Маяковский писал: «Сдал цирку пантомиму, понравилась очень». А после чтения на Красно­пресненской Трехгорной мануфактуре, где поэта слушали не только члены Художественно-политического совета ЦУГЦ, но и рабочие, актив Краснопресненского дома ВЛКСМ,— в резолюции было за­писано: «Работу Маяковского «Москва горит» считаем нужной и правильной и приветствуем цирк в его переходе на новые рельсы — отображения нужных нам тем    в    его    цирковых    представлениях».

А первые спектакли были отмечены в прессе весьма положи­тельными отзывами.

«Героическая меломима» прошла не только в Москве, но и в Ленинграде, Киеве, Саратове. В одном лишь Саратове она выдер­жала тридцать рядовых представлений при очень хороших сборах.

Секрет такого успеха понятен: впервые средствами цирка было создано эпическое произведение, произведение о судьбах русско­го народа в период с 1905 по  1930 год,

Маяковский насытил действие традиционно цирковыми трюками: был и «рыжий», и музыкальнейший клоун, и воздушный гимнаст, были и дрессированные животные. Маяковский ушел от самодовлею­щего значения трюка на манеже, превратив трюк в средство рас­крытия социальной темы.

Но еще важнее другое: Маяковский проник в самое существо принципов изображения жизни в цирковом искусстве.

Цирк, в отличие от театра, раскрывает явления действительности лишь в главном, отбрасывая детали и нюансы, точно так же чело­веческий образ рисуется здесь лишь в своих ведущих качествах, чаще даже — в своем ведущем качестве, без психологических от­тенков, рисуется плакатно крупно. Маяковский в полном согласии с этим' важнейшим принципом цирка стремился, как он сам гово­рил, дать «символ выпоротой и расстрелянной России». В самом де­ле, персонажи меломимы не бытовые персонажи, это символы на­силия и паразитизма, революционной борьбы и созидания, данные исторически конкретно. Царский генерал, Керенский, «очкастый обыватель», кулак, рабочий, крестьянин — образы, нарисованные гиперболически  крупно  в  своем  основном  социальном  качестве.

Сюжет театральной пьесы, как правило, строится на борьбе и взаимоотношениях героев, проходящих через произведение, сюжет же циркового представления Маяковского основан на последова­тельной смене эпизодов, символизирующих те или иные этапы борь­бы за свободу. Пируют власть имущие, а между столами, убранны­ми винами и яствами, проезжают черные тюремные кареты — сце­на, символизирующая роскошь и беспечность «хозяев» жизни и бесправие, бедствия народные. Или — вода турбины, смывающая кабак, церковь, вода, поглощающая кулаков. И так в каждом слу­чае меняются действующие лица вместе со сменой эпизодов-символов.

И опять-таки, как и в «Чемпионате всемирной классовой борь­бы», слово, стихотворный текст заняли в «Москва горит» централь­ное место. Многих это откровенно смущало. Но опасения были на­прасны. Д. С. Альперов, исполнявший в меломиме роль генерала, позднее вспоминал, что обилие текста сначала испугало актеров, «но оказалось, что лаконичные и ударные строчки В. Маяковского очень хорошо звучали с арены и отлично доходили до публики». А главное — слово безгранично увеличивало возможности цирка, насыщая представление богатым социальным содержанием. И в этом смысле его ничто не могло заменить.

То, что сделал Маяковский для цирка, не умерло и не должно умереть.

Традицию создает тот, кто ярко реализовал новое, заставил по­верить в успех нового. И пропагандистская острота, социальная зло­бодневность циркового искусства, тяготение к идейно-художествен­ному целому, спектаклю  на арене — это традиция  Маяковского.

И традиция эта сильна. Цирк наш давно отказался от голого трю­ка, «стараясь цирковые номера подавать в социальном разрезе», как говорил Маяковский. Советский цирк стал искусством полити­чески актуальным и социально содержательным. Советский цирк стал лучшим в мире. Но не все найденное и предложенное Маяков­ским взято сегодня на вооружение.

Почти сошла на нет пантомима — цирковой спектакль. Предпочли более легкое — сборную программу, которую с одинаковым правом можно назвать и «Вечером молодости» и, скажем, «Здравствуй, ут­ро!» или «Добрый день». Над этим необходимо задуматься. Во мно­гом под впечатлением от «героической меломимы» Маяковского «Правда» в 1931 году писала: «Пантомима— ... синтетический род циркового искусства... Перед советским цирком стоит задача возро­дить пантомиму на основе нового социально-политического содержа­ния и новейших технических достижений. Пантомима должна стать венцом нового, реконструированного советского цирка».

Конечно же, представления на арене не могут свестись целиком (и даже по большей части) к пантомиме. Цирк многообразен, это бесспорно. Но на манеже должны в полный голос зазвучать совре­менные актуальные спектакли! Большой отряд молодежи, пришед­ший в последние годы не арену, может стать запевалой в этом чрезвычайно важном и нужном деле.

Необходим репертуар; нужно, чтобы примеру Маяковского по­следовали наши крупные писатели.

Это сделает цирк еще более содержательным, еще более со­временным и интересным.

Ю. БАБУШКИН

кандидат    филологических  наук

Журнал «Советский цирк» апрель 1959