Юмор и остроумие

Максим Горький говорил: «Правильно, что смех убивает всякую нечисть. Замечательная вещь смех. Замечательная. Надо учить всех ребят, как бороться со страхом. Найти смешное — рассмейся, и все пройдет».

Цирк очень мужественное и яркое искусство. И мужеству и дру­гим высоким духовным качествам может учить не только отвага акробатов, но и остроумие клоунов.

Какова же природа юмора и остроумия как способов духовного освоения комического в жизни и в искусстве?

Многие из теоретиков и художников прошлого в той или иной форме подчеркивают роль неожиданности, беглости молниеносности в комическом, в остроумии, в процессе осознания истинно смешного.

«Остроумие и юмор — если существует между ними разница, то только во времени: это — молния и электрический свет. Оба явно из одного материала, но остроумие — это яркая, мгновенная и небезопасная вспышка, юмор же шалит и наслаждается сюжетными выкрутасами» (Марк Твен).

Не только теоретики искусства, не только сами художники ко­медиографы, но и критики, анализирующие конкретное комедийное произведение, определенную комедийную ситуацию, также отмечают роль «неожиданности» >в истинном смехе. Например, такой безуслов­но остро и глубоко чувствующий юмор критик и фельетонист, как Д. Заславский, пишет в статье «Кинокомедия о цирке» о завязке фильма «Укротительница тигров»:

«Зрители входят сюда (за кулисы цирка) вместе со спортсме­ном Ермолаевым, которому назначена встреча с директором цирка. Но за кулисами происходит нечто странное. Во-первых, ни живой души. Во-вторых, полный беспорядок. Из-за двери в кабинет дирек­тора доносится назойливый голос из снятой телефонной трубки...

В недоумении Ермолаев (артист П. Кадочников) стучится в дверь, открывает ее... и тут же бросается назад. На письменном столе стоит тигр и держит в зубах телефон.

Положение драматическое. Но оно разрешается комически. Юная уборщица Лена с метелкой в руках кличет тигра: «Пурш, Пуршенька» и, как нашкодившего котенка, выгоняет его из кабинета. Страш­ный зверь виновато трусит в клетку, откуда сбежал по оплошности дрессировщика.

Такова завязка фильма «Укротительница тигров».

Здесь все полно неожиданностей: тигр в кабинете «разговари­вает» по телефону. Ермолаев вместо директора встречает тигра и т. д.

Неожиданно и самое мирное разрешение напряженной драмати­ческой ситуации (уборщица выгоняет тигра). Эта разрядка придает всему эпизоду комедийный характер.'Зритель смеется над необосно­ванными (как это неожиданно выяснилось) опасениями Ермолаева и своими опасениями и переживаниями за его судьбу.

Комическое явление всегда внутренне противоречиво. Оно про­тиворечит или само себе («своему Истинному назначению», объек­тивной тенденции общественного развития), или окружающим его обстоятельствам.

Наше сознание схватывает это реальное, объективное противоре­чие, и только поэтому мы смеемся, только поэтому мы познаем комическое в действительности. Каков же психологический механизм познания комического? Как это ни странно, но этот психологиче­ский механизм при истинном смехе сродни механизму испу­га, изумления, и вместе с тем психологическое восприятие ко­мического имеет свои весьма важные специфические особенности. Что роднит эти абсолютно разные проявления человеческого восприя­тия и человеческой духовной деятельности? То, что и в первом, и во втором, и в третьем случае речь идет о переживании, не подготов­ленном непосредственно предшествовавшими событиями и связан­ными с ними переживаниями. Вся моя непосредственно предшеству­ющая психическая жизнь при восприятии комического настроила меня на восприятие значительного, а передо мной вдруг очутилось незначительное, или прекрасного — а передо мной безобразное, или существенного — а передо мной пустышка, или человеческого — а передо мной манекен, живая кукла, игрушка, машина, животное — словом, все что угодно, но не человек, хотя облик человеческий.

Но нельзя сводить все дело только к родству смеха, испуга, изумления.

Смех — всегда радостный «испуг» и радостное «изумление». И в то же время это и эстетическое изумление, прямо противоположное восторгу и восхищению. Изумление со знаком минус.

Комическое порождают многообразные объективные противоре­чия, но в каждом их них характерно то, что первая сторона (вос­приятие которой предшествует восприятию второй) выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели та сторона противоречия, которую мы воспринимаем по времени позже.

Например, комично противоречие между формой и содержанием, но лишь такое противоречие, в котором форма, воспринятая рань­ше содержания,— значительней последнего. Воспринимая явление по его форме, мы готовимся принять его и восторгаться им. Но вдруг выясняется, что содержание его ничтожно, что оно не стоит и ломаного гроша.

Процесс такого противопоставления комического идеалу у чита­теля и зрителя протекает тем активнее и плодотворнее, чем неожи­данней и молниеносней острота, чем более неожиданной ассоциа­цией, сопоставлением, сравнением, стороной предмета она порождает­ся. Неожиданность здесь как бы активизирует процесс противопо­ставления осмеиваемого явления идеалу.

Что было бы, если бы в остроте отсутствовала неожиданность, молниеносность? Не было бы столь непривычного и острого противо­поставления заслуживающего осмеяния явления высоким эстетиче­ским идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли. Все было бы привычным, обыденным, размеренным, и не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстало бы перед нами в своем ко­мическом виде.

Следует подчеркнуть роль фантазии в комедийном искусстве. Не случайно, что такой великий мастер сатирического гротеска, как Гойя, указывал на роль фантазии и на важность единства фантазии и разума. Примечательна надпись художника на полях офорта: «Сон разума порождает чудовища». Гойя подчеркивал, что фантазия, по­кинутая разумом, порождает небывалые чудовища, соединенная с ним, она — мать искусства и порождает чудеса.

Существуют различные виды гротеска. Один из исследователей творчества Гоголя пишет: «Среди различных видов гротеска нужно выделить гротеск, который мы бы назвали фантастическим предпо­ложением»4.

Для Гоголя отнять нос — поставить героя в фантастически гро­тесковое положение и заставить данный характер действовать в дан­ных невероятных - обстоятельствах. Гоголь подчеркивал важность естественности в невероятном, реальности в фантастическом, в гро­тесковом. Имея в виду Сенковского, Гоголь писал, что отсутствие всякой истины, естественности и вероятности еще нельзя считать фантастическим.

Гротеск характеризуется органическим сочетанием комического и трагического, обращением трагического своей комедийной стороной, а комического — своей трагедийной.

В связи с этими особенностями гротеска для такого веселого на­родного зрелища, каким является советский цирк, гротеск, как пра­вило, не может быть ведущей комедийной формой. Однако и она не исключена для советского цирка. Вспомним, например, остроумную гротесково-комедийную репризу одного из советских цирковых ар­тистов. Берется голова среднего американца. В нее опускается реак­ционная буржуазная газета (это символизирует идеологическую об­работку среднего американца буржуазной прессы). Через несколь­ко мгновений голова открывается, и там оказываются солдатская кас­ка, вооружение, гангстер, бутылка кока-кола и т. д. Все это носит ярко гротесковый характер. Гротесковый характер носили и многие репри­зы советских клоунов (в частности, Карандаша) в период Великой Отечественной войны, репризы, высмеивающие фашистских окку­пантов.

Вместе с тем советскому цирку должен быть особенно присущ, как форма комедийности, бурлеск, сочетающий комическое и возвы­шенное, показывающий комедийное в возвышенном, переход возвышенного в комическое.

«Давно уже замечено, — писал В. И. Ленин,— что недостатки! людей большей частью связаны с их достоинствами... стоит чуточ­ку преувеличить и получается подтверждение истины, что от вели­кого до смешного один только шаг».

Вот на этом отмеченном Лениным взаимоотношении великого и смешного, на этой диалектике достоинств и недостатков человеческо­го характера основан юмор бурлеска.

Бурлеск, как и гротеск, деформируя образ и включая в себя фан­тастическое, в отличие от гротеска, основан на принципе: «От вели­кого до смешного один шаг»,— и в веселой форме как бы развенчи­вает пустую возвышенность, великое по внешности, по форме и пу­стое по содержанию. В этой комедийной форме нет обращения коми­ческого своей печальной стороной, а есть веселый и радостный ко­мизм. Бюрократ и зазнайка, например, может стать благодатной ми­шенью бурлеска. Истинный смех всегда является особой эмоциональной критикой, направленной против того, что противоречит высоким эстетическим идеалам.

В критической направленности смеха нет всеобщего мефистофе­левского отрицания. Мефистофель говорит о себе, представляясь Фаусту:

«Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основаньем: ничего не надо, Нет в мире вещи, стоящей пощады. Творенье не годится никуда.

Итак, я то, что ваша мысль связала С понятьем разрушенья, зла, вреда. Вот прирожденное мое начало, Моя среда».

В истинном остроумии нет ничего мефистофелевского, оно чело­вечно. Комедийный смех не есть всегдашнее и всеобщее беспощадное отрицание, разрушение. Основанием остроумия является не филосо­фия вселенского нигилизма, а высокие эстетические идеалы, во имя утверждения которых и ведется критика. Поэтому смех — крити­ческая сила, столь же отрицающая, сколь и утверждаю­щая.

Особый характер эмоциональной критики в смехе состоит в том, что она заведомо требует сознательно активного восприя­тия и активного отношения со стороны аудитории. Поэтому смех — это чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики.

Конспектируя книгу Л. Фейербаха «Лекции о сущности религии», В. И. Ленин выписал в свои «Философские тетради» следующие при­мечательные слова, сопроводив их пометкой на полях — «метко!»:

«...Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что высказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой»7.

Процесс восприятия читателем и зрителем произведения искусства — активный, творческий процесс, в основе которого лежит об­щественная практика.

Не доверять уму читателя и зрителя — это, значит, обречь себя на смех плоский, а порою и пошлый.

Прямо и непосредственно критикуя данное явление, комедия вместе с тем оставляет на долю зрителя и читателя огромную ак­тивную мыслительную работу.

Подчеркивая своеобразие и особую роль комедии, Белинский пи­сал: «Всякому легче понять идею, прямо и положительно выговари­ваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противопо­ложный тому, который выражают слова ее. Важнейшей особен­ностью комедии является то, что в ней идеал создается и формули­руется у зрителя особым путем. Комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противопо­ложное тому, что изображается. Зритель и читатель должны проде­лать активную мыслительную работу противопоставления высокого эстетического идеала изображаемым комичным явлениям. Если тра­гедия, героическая поэма, архитектурный образ выражают идеалы прямо и непосредственно, то комедия выражает их через противо­поставление, через антитезис к образу.

Комедийный «кинотрюк» многому может научить мастера цирко­вого комедийного трюка.

В одном из эпизодов фильма «Веселые звезды» Тимошенко и Березин создали памфлет-пародию на реакционное буржуазное изобра­зительное искусство современного Запада. К огромному холсту Тарапунька приставляет высокую лестницу и, взобравшись на нее, на­чинает, как заправский маляр, орудовать здоровенной кистью. Не удовлетворившись этим, он начинает выплескивать из ведра на холст различные краски. Мазня, какофония красок — результат работы художника. Тарапунька начинает пояснять значение и сущность дан­ного «ультранового» направления в искусстве. Тем временем кисть продолжает свою работу. Не управляемая рукой человека, под зву­ки буги-вуги и в такт этой «музыке толстых», кисть выделывает сложнейшие пируэты на полотне, завершая творение, столь «успеш­но» начатое художником. Играет джаз, танцует кисть по полотну, мазня становится все более и более чудовищной. Танцующая кисть— кинотрюк. Этот кинотрюк способствует выявлению комичности и процесса и результатов «творчества» реакционных художников За­пада. Кисть, рисующая сама, без участия человека,— в гротесковой форме раскрывает бесчеловечную сущность выродившегося буржу­азного «ультранового» искусства — его бездушность, безыдейность.

При этом гротесковое заострение, к которому прибегают актеры и режиссеры в этой сцене, не только не искажает сущности осмеивае­мого явления, но даже и по внешней форме близко к тому, что су­ществует в современной жизни реакционного буржуазного искусства. Об этом свидетельствуют репродукции картин, напечатанные а журнале, который листает Штепсель, пока Тарапунька занимается свои--ми художествами. Об этом свидетельствуют и общеизвестные фак­ты распада и разложения буржуазного искусства. В том числе близ­кий к изображаемому факт написания картины «Закат над Адриати­ческим морем» ослом. К хвосту осла была привязана кисть. Помахи­вания ослиного хвоста породили «картину», которая была выставле­на на одной из художественных выставок Запада и получила высо­кую оценку буржуазной прессы. Осел, с успехом заменивший худож­ника,— в жизни. Неодушевленный живописец, танцующая кисть,— в кино. Трудно сказать, где больше гротеска.

Картины «Запорожцы» И. Репина и «Отдых после боя» Ю. Непринцева зажили новой, комедийной жизнью в фильме «Веселые звезды». Герой фильма Тарапунька, покончив с сюрреалистической мазней, решает показать Штепселю настоящую живопись. И вот при­ятели идут по картинной галерее, наслаждаясь замечательными тво­рениями Шишкина, Левитана, Репина. Остановившись у «Запорож­цев», приятели восхищаются силой и мощью казаков. Тарапунька вспоминает своего прапрадедусю Соломона Бандуру, который тоже нарисован на картине, но его не видно только потому, что он оказал­ся далеко за рамой. Однако от прапрадедуси осталось Тарапуньке в наследство письмо запорожцев султану. Правда, оно потрепалось от времени, но читать его можно. Штепсель подкладывает газету под письмо, чтобы удобнее было читать этот исторический документ. И вот посыпался град нелестных эпитетов, остроумных сравнений, изощренных сатирических характеристик, на какие только способен был природный ум запорожских казаков.

Но вдруг, неожиданно для слушателя и зрителя, меняется адрес насмешек. Не турецкий султан, а современные любители военных блоков оказываются «кухарями вавилонскими», «аспидами» и т. д. Это осовременивание адресата смеха вполне оправдано в фильме. Просто через дыры в старом документе просвечивала сегодняшняя газета, и фраза из нее случайно и, кстати, вклинилась в поток на­смешек.

Неожиданность комедийного хода, вторгшееся в стиль письма за­порожцев, современное политическое явление, внезапное осовремени­вание эмоционально окрашенного остроумного текста старинного до­кумента вызывают бурную реакцию смеха в зрительном зале. И зри­телю кажется, что вместе с ним смеются не только Штепсель и Та­рапунька, но и могучие, миролюбивые и вольнолюбивые запорожские казаки.

Своей синтетической природой цирк .сродни таким видам искус­ства, как кино и театр, и в выработке своих художественных средств он не может не учитывать опыт этих сфер творчества, впитывающих в себя художественные средства литературы, живописи и других искусств.

Эстетическое чувство — духовная способность оценивать явления действительности в их самом широком общественном значении. Чув­ство юмора является одной из разновидностей эстетического чувства, а остроумие есть активная форма чувства юмора.

Подлинное чувство юмора всегда предполагает высокие эстетиче­ские идеалы у остроумных людей. Иначе юмор превращается в ци­низм, сальность, пошлость, скабрезность.

Во-вторых, чувство юмора предполагает (и в этом его специфи­ческая черта) живой ум, острой быстро (мгновенно) схваты­вающий противоречия в их эстетической форме.

В-третьих, чувство юмора немыслимо без острого, критически развитого ума человека, без критичности эмоционального духовного склада. При этом критика опять-таки опирается на определенную поэзию, на определенную всеобщую точку зрения на вещи, на опре­деленную позицию, на определенный положительный идеал. Иначе юмор вырождается в скепсис.

В-четвертых, это ум со стихийной, хотя бы слабо развитой диалектичностью, если не с диалектичностью понятий, то хотя бы с диалектичностью эмоций, то есть уж если не разумом и чувствами, то хотя бы эмоционально, хотя бы в самой общей и слабой форме схватывающий противоречия действительности. Это ум, заостряющий противоречия и заставляющий понятия светиться через противоречие.

В-пятых, это эстетически развитый ум, способный быстро оцени­вать явление в целом с его качественной, а не количествен­ной стороны, в его существе, а не в его частностях, в его об­щем социальном, а не непосредственно утилитарном значении.

В-шестых, это ассоциативный ум, склонный к богатым, разнооб­разным, неожиданным сопоставлениям, вырывающий явления из первичных связей.

Остроумие — способность так афористически заострять реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал ко­мизм, объективно внутренне присущий реальным явлениям, это способность концентрировать комическое.

Остроумие — это талант, и талант незаурядный, ценный, обще­ственно значимый.

Ю. БОРЕВ.

Журнал «Советский цирк» 1960 г. сентябрь